19:30 - Philharmonie Luxembourg
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01.03. 2022 19:30
Salle de Musique de Chambre
Mardi / Dienstag / Tuesday
Quatuor à cordes
Chiaroscuro Quartet
Alina Ibragimova, Pablo Hernán Benedí violon
Emilie Hörnlund alto
Claire Thirion violoncelle
Henry Purcell (1659?–1695)
Fantasia a 4 en ut mineur (c-moll) Z 738 (1680)
Fantasia a 4 en ré mineur (d-moll) Z 739 (1680)
Fantasia a 4 en sol majeur (G-Dur) Z 742 (1680)
15’
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Streichquartett N° 1 F-Dur (fa majeur) op. 18 N° 1 (1799)
Allegro con brio
Adagio affettuoso ed appassionato
Scherzo: Allegro molto – Trio
Allegro
28’
—
Streichquartett N° 10 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 74
«Harfenquartett» / «Les Harpes» (1809)
Poco Adagio – Allegro
Adagio ma non troppo
Presto, attacca:
Allegrettto con variazioni
32’
De Kamelleknécheler Martin Fengel
D’ombre et de lumière
Clément Pauvert
A glooming peace this morning with it brings;
The sun, for sorrow, will not show his head.
L’aurore de ce jour apporte avec elle une sombre paix,
Et de douleur le soleil a caché son visage.
William Shakespeare, Roméo et Juliette, scène finale
Stèle funéraire et transmission organique
Plus d’un siècle et demi sépare Henry Purcell et Ludwig van
Beethoven mais la question de s’inscrire dans l’histoire d’un
genre étroitement associé à la fois à son époque et à son instru-
mentation se dessine d’un côté et de l’autre de la mer du Nord.
Pour Purcell, il s’agit de la fantasia, un genre développé sous
l’Angleterre des Tudor à la fin du 16e siècle et lié au consort de
violes – même s’il a ici été transcrit pour un quatuor à cordes –,
une pratique purement britannique qui s’étend jusqu’à la fin du
17e siècle. Pour Beethoven, en revanche, c’est le quatuor à cordes,
un genre dont l’instrumentation a toujours été fixe, depuis sa
stabilisation au 18e siècle jusqu’à aujourd’hui. Il s’agit d’un genre
si répandu qu’il serait presque possible de réaliser une histoire de
la musique uniquement par le quatuor à cordes, dont la production
de Beethoven serait alors l’une des pierres angulaires. Celui-ci a
reçu l’enseignement de Joseph Haydn – que l’on surnomme le
« père du quatuor à cordes » – tout en ayant été l’initiateur d’une
certaine esthétique et tradition romantiques. À l’échelle de l’œuvre
de Beethoven, du premier quatuor op. 18 jusqu’au dernier op. 135,
en passant par le dixième quatuor op. 74, tous suivent l’évolution
de son style et de ses préoccupations expressives, si bien qu’il
consacre les dernières années de sa vie à l’écriture du quatuor
à cordes.
4
Entre les quatuors « classiques » de Wolfgang Amadeus Mozart
et de Haydn, et les quatuors « romantiques » de Felix Mendelssohn
Bartholdy et de Robert Schumann par exemple, Beethoven
semble être un pont dont le passage se fait en douceur et sans
rupture. Le quatuor transforme alors sa substance, son écriture,
par un glissement organique continu depuis le 18e siècle qui en
conserve la nature, maintenue en partie par son instrumentation,
qui refuse par définition la variabilité. Au contraire, la fantasia,
au siècle précédent, peine à se développer et sa pratique commence
à s’essouffler après environ un siècle d’existence. Peut-être pâtit-
elle d’une difficulté à se définir de manière précise : ses deux
caractéristiques principales sont le contrepoint, c’est-à-dire une
écriture où chaque instrument chante une ligne mélodique qui
s’entremêle avec les autres, et le fait qu’il soit inhérent à la pratique
du consort de violes, un ensemble d’instruments de la famille de
la viole de gambe. Ce sont paradoxalement ces deux caractéris-
tiques qui en constituent l’essence mais qui l’ont conduite à sa fin :
au fil du 17e siècle, on commence à préférer au contrepoint, un
peu archaïsant, le style de la mélodie accompagnée, et la famille
de la viole de gambe est progressivement supplantée par ses
cousins de la famille du violon.
Ainsi, à l’inverse de Beethoven qui compose ses quatuors alors
que le genre est à son apogée, lorsque Henry Purcell s’attelle à la
composition de fantasias entre 1679 et 1683, la fantasia et le
consort de violes ne se pratiquent quasiment plus et tombent en
désuétude, si bien qu’il semblerait même qu’il soit le dernier à
en avoir écrit, après Matthew Locke qui meurt quelques années
auparavant. Pourquoi écrire de la musique sciemment surannée,
alors qu’il devient même difficile de réunir un consort de violes
complet en 1680 ? En effet, on ne trouve pas de grandes innova-
tions dans la forme et l’écriture des fantasias de Purcell qui
auraient pu donner un nouveau souffle au genre : elles restent
pour la plupart guidées par une certaine combinatoire des motifs
musicaux. Est-ce cependant la raison pour laquelle les fantasias
de Purcell sont les dernières à notre connaissance ? Il semblerait
qu’il était déjà trop tard, mais que ce soit justement ce qui a
poussé Purcell à en écrire. Le fait que son œuvre pour consort
de violes ait été restreint à un cercle très intime laisse à penser
5
qu’elle n’était pas destinée à être plus largement répandue.
Il s’agirait alors d’un exercice de composition, pour développer
son écriture du contrepoint dans un style déjà poli par une
époque passée, comme aujourd’hui on pratiquerait l’écriture
dans les styles anciens.
On ne peut toutefois s’empêcher de penser que la densité musicale
des œuvres destinées à cet effectif dépasse largement le cadre
d’un exercice. À l’écoute de ces fantasias, on est frappé, bouleversé
par ces harmonies très douloureuses et sensiblement nouvelles à
l’époque de Purcell. Il serait inconcevable que ce déchirement
qui transparaît d’une torsion constante de l’harmonie ne soit
qu’une dimension subsidiaire au prétexte d’un exercice de
contrepoint. Pourtant, lorsque l’on s’intéresse à la vie de Henry
Purcell en 1680, date à laquelle sont écrites les Fantasias a 4, elle
n’a rien d’affligeante : il se marie dans l’année et sa carrière de
compositeur commence à prendre un essor durable. Alors que
pleure cette musique ? C’est, peut-on imaginer, la musique
elle-même. En fin de compte, Purcell écrit ici un hommage
– dans le sens d’une rétrospection – à une époque musicale
révolue, édifiant en quelque sorte une stèle mortuaire, qui à
la fois signe la limite du genre et pleure sa disparition.
Clair-obscur
Mais ce caractère intensément sombre est toujours nuancé par
une section plus rapide qui apporte une certaine clarté. Cette
section contrastante vient directement de la fantasia élisabéthaine
du 16e siècle, dont la forme était bien souvent structurée en une
section lente développant par le contrepoint un bref thème,
suivie d’une section rapide, dont le motif principal était dérivé
de celui de la partie lente, comme éclairée par une lumière plus
vive. Cette utilisation plus rapide d’un même motif est particu-
lièrement flagrante dans la Fantasia Z 739, avec le très reconnais-
sable intervalle de quarte qui revient lors de la partie rapide notée
simplement « Brisk » (« vif »). Avec ses nombreuses dissonances
abruptes, cette fantasia est peut-être la plus poignante de toutes
– rivalisant toutefois avec la précédente (Z 738) –, car même lors
6
Gravure de Henry Purcell par Robert White (1683)
de la partie rapide, l’on est pénétré par ce rythme d’empressement
qui laisse poindre une certaine inquiétude. D’ailleurs, ce n’est pas
cette vivacité qui termine la fantasia : une ultime partie lente,
reprenant encore l’intervalle de quarte comme motif caractéristique,
vient conclure la pièce. À l’écoute de ces harmonies torturées
tantôt lancinantes, tantôt plus vives, on peut voir surgir l’image
d’une Madeleine pénitente de Georges de la Tour, chez qui, quelques
décennies plus tôt, de l’obscurité totale, la douce lumière d’une
bougie fait ressortir les ombres.
Dans les quatuors de Ludwig van Beethoven, le contraste de
vitesse et de caractère n’est pas une spécificité puisqu’il est inhérent
à toute œuvre de plusieurs mouvements. Ici, la différence d’éclairage
peut probablement se trouver du côté des tonalités qui assom-
brissent ou rendent brillantes les cordes des instruments du quatuor.
Ainsi, la tonalité de fa majeur du Quatuor à cordes op. 18 N° 1
7
offre une certaine projection du son due à la vibration par sym-
pathie des cordes à vide, qui ont une sonorité plus brillante.
Au contraire, la tonalité de mi bémol majeur du Quatuor à cordes
op. 74 assombrit déjà la sonorité des instruments, de façon plus
manifeste encore lorsque le deuxième mouvement, Adagio ma
non troppo, passe par la bémol majeur puis même la bémol mineur,
car aucune corde à vide ne peut y vibrer. La projection du son
est donc bien moindre et il en résulte une sonorité très sombre
et enfermée sur elle-même qui donne à la mélodie plaintive du
violon, dans son registre médium, une dimension presque dérobée.
Mais, chez Beethoven, un exemple d’atmosphère nocturne plus
flagrant se trouve peut-être dans l’Adagio affettuoso ed appassionato
du Quatuor N° 1 op. 18, publié en 1801. Ce mouvement lui
aurait été inspiré par la scène finale de Roméo et Juliette de William
Shakespeare, probablement créée à Londres où vécut Henry
Purcell. Cette anecdote, qui a été relatée par un ami du composi-
teur, Karl Amenda, a longtemps été considérée comme fantaisiste
avant d’être confirmée par la découverte de notes manuscrites de
Beethoven à propos de cette même scène de Roméo et Juliette dans
laquelle Roméo vient s’ôter la vie aux côtés de Juliette qu’il croit
morte. Cette dernière, se réveillant dans l’effroyable découverte
du cadavre de Roméo, se poignarde avec son couteau pour le
rejoindre. On retrouve dans cette scène, qui se déroule de nuit
dans un cimetière, l’idée d’une obscurité lugubre. La musique
devient presque narrative et emprunte aux topiques de l’opéra
tragique : trémolos, accents, ruptures. B eethoven note même à
la marge quelques indications (en français car il possédait une
version française de la pièce de Shakespeare) sur les événements
tirés de la scène : « Il prend le tombeau » alors que la musique
devient diaphane. « Désespoir » lors des derniers sursauts rapides
du violon, espacés par de lourds silences : peut-être hésite-t-il.
Mais finalement, « Il se tue » lors du fa suraigu du violon accom-
pagné par les notes répétées fortissimo des autres cordes. Puis
quelques mesures encore finissent de suggérer ce tableau
d’épouvante.
8Roméo et Juliette, Frank Bernard Dicksee (1884)
En revanche, dans le cas du Quatuor à cordes op. 74, composé
quelques années plus tard, en 1809, on ne sait pas si Beethoven
a puisé son inspiration dans une source extra-musicale. Mais la
musique elle-même pourrait peut-être nous dire quelque chose
de la différence d’éclairage. En effet, si le quatuor a été surnommé
« Les Harpes », c’est en référence aux passages où les instruments
du quatuor jouent en pizzicato, c’est-à-dire en pinçant les cordes
avec le doigt, dans les premier et deuxième mouvements.
On retrouve ces pizzicatos notamment lors du début de l’Allegro
du premier mouvement, de façon alternée entre les instruments.
Pourtant, ce motif de « harpe », qui ici fait vraiment office de
thème, possède une double identité : bien sûr le pizzicato fait
9Portrait de Ludwig van Beethoven par Joseph Willibrord Mähler (1804)
penser au pincement des cordes d’une harpe, mais c’est surtout
le fait qu’il s’agisse d’un arpège – le jeu successif des notes d’un
même accord – qui le caractérise. Cette double identité le conforte
dans son appellation « harpistique », pourrait-on dire, puisque le
mot « arpège » est directement dérivé du mot « harpe ». D’ailleurs,
l’arpège passe, au centre du mouvement, des pizzicatos au jeu à
l’archet sans pour autant perdre son essence et se retrouve, à la
fin, sur deux plans différents : en pizzicato au violoncelle et à
l’alto et à l’archet au premier violon. Mais au moment où l’arpège
atteint son point culminant d’intensité, il y a un renversement
tout à fait inopiné : au niveau perceptif, l’arpège passe du premier
plan à l’arrière-plan, et un motif mélodique venant du premier
thème apparaît, voyageant du second violon à l’alto, comme
prenant enfin son essor. De là vient une sorte de dialectique des
plans sonores : le motif de « harpe », qui faisait office de thème
au début de l’Allegro, passe, lors de ce point culminant, du premier
plan d’intensité à l’accompagnement de la mélodie qui, au début,
ne faisait presque qu’introduire le passage aux pizzicatos. Alors
qu’en fin de compte, la « harpe » était présente à nos oreilles
avant même que l’on ne s’en aperçoive. À l’incipit même du
mouvement, après l’introduction lente, trois notes débutent
l’Allegro : un arpège de mi bémol majeur.
10Le martèlement sévère et la grande effusion de joie chaotique du
troisième mouvement, Presto, tranche peut-être avec le caractère
lugubre et déploré des fantasias, même si parfois la peine s’éclaircit,
notamment dans la Fantasia en sol majeur Z 742, sans jamais être
vraiment joyeuse, sans jamais être moins pénétrante. S’il existe
un intermédiaire entre ces deux atmosphères, il pourrait s’agir du
premier Quatuor à cordes op. 18 de Beethoven. La douce allégresse
des mouvements rapides pondère l’effusion de joie du Presto de
l’op. 74 et finit d’apporter à ce camaïeu d’ombre et de lumière sa
nuance intermédiaire, alors que la référence à Roméo et Juliette
du deuxième mouvement pourrait en être un des tons les plus
assombris, le texte comme la musique se terminant dans
l’obscurité la plus totale.
Ce texte a été écrit par Clément Pauvert, étudiant du Département
Musicologie et Analyse du Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris dans le cadre d’un partenariat
entre la Philharmonie Luxembourg et le CNSMDP.
Dernière audition à la Philharmonie
Henry Purcell Fantasia a 4 en ut mineur Z 738
24.11.2010 Carteto Casals
Fantasia a 4 en ré mineur Z 739
Première audition
Fantasia a 4 en sol majeur Z 742
02.05.2016 Elias Quartet
Ludwig van Beethoven Streichquartett op. 18/1
18.03.2019 Quatuor Ébène
Ludwig van Beethoven Streichquartett op. 74 «Harfenquartett» /
«Les Harpes»
25.01.2018 Julia Fischer Quartett
11Musikalische Fantasie
Frank Sindermann
Als Henry Purcell am 21. November 1695 in der Mitte seines
Lebens verstarb, war er bereits der bekannteste britische Kompo-
nist seiner Zeit. Sein Grabstein trägt die Inschrift «Here lyes Henry
Purcell Esq., who left this life and is gone to that blessed place where only
his harmony can be exceeded.» Doch wer war jener Mann, dessen
Harmonien nach Meinung der Zeitgenossen nur im Himmel
übertroffen werden konnten und dem man schon zu Lebzeiten
den Ehrentitel «Orpheus britannicus» verliehen hatte?
Purcells genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt, ebenso wenig
sind seine Verwandtschaftsverhältnisse abschließend geklärt; man
weiß aber immerhin, dass er seine Ausbildung als Chorknabe in
der Chapel Royal erhielt. Zu seinen Lehrern gehörten renom-
mierte Komponisten wie John Blow und Matthew Locke. Schon
als junger Mann hatte Purcell zwei bedeutende Organistenämter
inne, unter anderem an der Westminster Abbey, neben deren
Orgel er später beigesetzt wurde. Erste Erfolge als Komponist
feierte Purcell mit Schauspielmusiken unter anderem zu
Shakespeare’schen Werken; berühmt wurde er aber vor allem
durch seine geistlichen Werke und Oden für das Königshaus.
Knapp 40 Werke schuf Purcell für das Musiktheater, unter ihnen
seine noch heute sehr beliebte erste Oper Dido and Aeneas.
Didos Lamento-Arie «When I am laid in earth» gehört zu den
Höhepunkten der Operngeschichte.
Purcells Instrumentalmusik erfreute sich ebenfalls großer Beliebt-
heit; allerdings wurde sie teilweise erst nach Purcells frühem Tod
herausgegeben. Die Fantasien entstanden vermutlich im Jahre
131680. Ihr Kompositionsanlass ist allerdings unklar; denn die
kontrapunktische Fantasie alter Schule, wie sie sich bei alten
Meistern der englischen Consortmusik – etwa Locke oder
Gibbons – findet, galt 1680, als Purcell seine Beiträge zur Gat-
tung komponierte, bereits als altmodisch und entsprach in ihrer
Strenge nicht mehr dem Bedürfnis nach galanter, leichterer
Unterhaltung, wie sie der französische oder der italienische
barocke Stil verkörperten. Auch über die Besetzung herrscht
Unklarheit, da diese vom Komponisten nicht vorgeschrieben
wurde. Gegen eine traditionelle Besetzung mit Instrumenten der
Gambenfamilie spricht vor allem die Komposition selbst, da die
Lage einiger Stimmen den Tonumfang der Violen überschreitet.
Doch auch auf die Vertreter der moderneren Geigenfamilie
passen einige Stellen nur mit Anpassungen. Ist also von einer
gemischten Besetzung auszugehen? Dies ist ebenso wenig gesichert
wie die Frage, ob die Fantasien überhaupt jemals aufgeführt
wurden. Einiges spricht dafür, dass es sich bei den Werken in
erster Linie um Kompositionsübungen gehandelt haben könnte,
die gar nicht unmittelbar für das praktische Musizieren bestimmt
waren, sondern eher die Auseinandersetzung Purcells mit einem
Musikstil der Vergangenheit widerspiegeln. Die vielen ungelös-
ten Fragen im Bezug auf die Fantasien rücken sie in die Nähe
von Johann Sebastian Bachs nicht minder rätselhafter Kunst der
Fuge, deren exemplarisch-abstrakter Charakter auch immer wieder
die Frage aufgeworfen hat, ob sie nicht eher zum Studieren als
zum Musizieren gedacht gewesen sei. Eine weitere Parallele ist
die meisterhafte Qualität, mit der in beiden Fällen kontrapunkti-
sche Prinzipien zur Vollendung geführt wurden, die zum Zeit-
punkt der jeweiligen Komposition bereits als veraltet galten.
Wurde der Begriff «Fantasie» in Klassik und Romantik als
Sammelbegriff für allerlei Werke in freier Form verwendet, die
mitunter wie improvisiert wirken konnten, folgen Purcells
Fantazias, so seine eigene Schreibweise, strengen Satzprinzipien.
Dies bedeutet jedoch nicht, dass sie nicht fantasievoll oder origi-
nell gestaltet wären; jede der drei im heutigen Konzert erklingen-
den Fantasien hat einen ganz eigenen Ausdruckscharakter und
unterscheidet sich sehr deutlich von den anderen. Die These
14Henry Purcell
aufgreifend, es handele sich bei diesen Werken um Kompositions-
übungen, lässt sich feststellen, dass Purcell sich in jeder der
Fantasien eine andere Aufgabe gestellt hat, die er nicht nur
theoretisch, sondern auch musikalisch überaus ansprechend
gemeistert hat.
Die Fantasie in c-moll ist besonders kunstvoll gestaltet. Bratsche
und Violoncello beginnen gleichzeitig und tragen charakteristi-
sche musikalische Themen vor, die danach von den Violinen
aufgegriffen und organisch miteinander verwoben werden.
Während das Thema der Bratsche gleich im Anschluss vom
Violoncello übernommen wird, greifen die Violinen zunächst
das Thema des Violoncellos auf. Die Themenenden und
-anfänge überlappen sich, sodass ein kontinuierliches Geflecht
musikalischer Bezüge entsteht. Dabei ergeben sich teils grelle
harmonische Reibungen, die dem elegischen Charakter der
15Fantasie schmerzvolle Akzente hinzufügen. In einem kontrastie-
renden schnelleren Abschnitt der Fantasie hellt sich die Stim-
mung etwas auf, doch dies ist nur von kurzer Dauer; im Gegen-
satz zum komplexen Beginn des Stücks ist der Satz hier aber
deutlich schlichter und rhythmisch homogener gestaltet. Auffäl-
lig sind vor allem die in Halbtonschritten absteigenden Passagen,
die man in der damaligen Musiktheorie als «Passus duriusculus»
(harter/schwerer Gang) bezeichnet und mit dem Gefühl von
Schmerz oder Trauer verbunden hat. Ein weiterer Einwurf in
schnellerem Tempo bleibt ebenfalls nur kurze Episode; schon
bald klingt die Fantasie in elegischer Stimmung aus.
Die Fantasie d-moll ähnelt der vorangegangenen im Ausdrucks-
gestus, wartet aber mit einem anderen kompositorischen Kunst-
griff auf. Kaum hat die Bratsche den ersten Takt ihres Themas
gespielt, setzt sogleich die erste Violine kanonartig mit demsel-
ben Thema ein; allerdings spielt sie dieses in Umkehrung, das
heißt, in gespiegelter Bewegungsrichtung. Die absteigende Ton-
folge verwandelt sich dadurch in eine emporstrebende. Diese
beiden Varianten ein- und desselben Themas wandern im weiteren
Verlauf durch die Stimmen und werden auf unterschiedlichste
Weise miteinander verknüpft. Kontrapunktische Verfahren wie
dieses sind für ungeübte Ohren äußerst schwer zu erfassen,
sorgen jedoch gleichsam hinter den Kulissen dafür, dass die
Musik nicht beliebig wirkt, sondern eine innere Logik und
Geschlossenheit vermittelt, die man vielleicht nicht konkret
nachvollziehen, aber auf jeden Fall spüren kann. Auch diese
Fantasie wartet mit einem schnelleren Teil auf, der durch eine
rhythmisch prägnante Figur gekennzeichnet ist.
Die Fantasie in G-Dur wirkt deutlich freundlicher als die beiden
anderen. Dies liegt nicht nur an der Durtonart, die generell mit
positiven Emotionen in Verbindung gebracht wurde, sondern
auch am spielerischen Schlussteil mit seiner durch die Stimmen
wandernden fortlaufenden Bewegung, die schnell vergessen
macht, dass sich die Stimmung im Mittelteil des Stücks bedenk-
lich eingetrübt hatte.
16Ludwig van Beethoven 1814 porträtiert durch Louis Letronne
Ebenso wie Henry Purcell orientierte sich auch Ludwig van
Beethoven bei der Komposition seiner ersten Streichquartette an
berühmten Vorbildern. Während jedoch Purcells Fantasien als
Würdigung einer bereits im Niedergang begriffenen Kunstform
zu verstehen sind, erfreute sich das von Joseph Haydn erfundene
Streichquartett in Wien zunehmender Beliebtheit, als Beethoven
1801 seine ersten Werke in dieser Besetzung veröffentlichte.
Dabei entstand das als N° 1 bezeichnete Streichquartett in F-Dur
eigentlich gar nicht als erstes; der Geiger Ignaz Schuppanzigh
hatte aber wohl Beethoven überredet, jenes Quartett als erstes
zu veröffentlichen, das dem Vorbild Haydns am ehesten ent-
sprach und dem Publikum damit besser gefallen dürfte als die
teils experimentelleren übrigen Quartette aus Opus 18.
Dabei geht auch das F-Dur-Quartett bereits weit über das Vor-
bild Haydns hinaus. Dies zeigt sich vor allem im Kopfsatz, der
im Grunde nur auf einem zweitaktigen musikalischen Motiv
17beruht, das von Anfang bis Ende das Geschehen bestimmt.
Das durchaus vorhandene Seitenthema verblasst angesichts
dessen fast völlig. Eine derartige Konzentration des kompositori-
schen Materials hatte es bis dahin nicht gegeben. Man könnte
sagen, Beethoven hat in diesem Satz die motivisch-thematische
Arbeit auf die Spitze getrieben. Der theatralische zweite Satz
soll auf die Grabszene aus Shakespeares Romeo und Julia zurück-
gehen, was den opernhaften Gestus und die extreme Leidenschaft-
lichkeit plausibel erklären würde. Das rasante Scherzo lässt vom
ursprünglichen Tanzcharakter des dritten Satzes kaum noch
etwas erkennen. Beim Finale handelt es sich um ein sogenanntes
Sonatenrondo, in dem der für ein Rondo bezeichnende Wechsel
zwischen einem Refrain und alternierenden Couplets mit der
Gliederung in die Formteile Exposition, Durchführung und
Reprise im Sinne eines Sonatensatzes verknüpft wird. Auffällig
ist vor allem die Länge dieses spielerischen Satzes, den Beethoven
offenbar als Gegengewicht zum ebenfalls sehr ausgedehnten
Kopfsatz konzipiert hat.
Spätestens mit den Streichquartetten der mittleren Schaffens-
periode suchte Beethoven in jedem einzelnen Quartett nach
individuellen Lösungen für die satztechnischen und formalen
Herausforderungen der Gattung, was sich schon daran zeigt,
dass Beethoven nach den Sammlungen op. 18 und op. 59
seine Streichquartette nur noch als Einzelwerke veröffentlichte.
Publikum und Kritik reagierten immer wieder mit Unverständ-
nis auf Beethovens innovative Ideen. So bemängelte der Rezen-
sent der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung am Streich-
quartett Es-Dur op. 74, in ihm sei das «Unähnlichste phantastisch»
miteinander verbunden. Heute lässt sich dieser Vorwurf nur
noch schwer nachvollziehen, da das Quartett deutlich weniger
die damaligen Konventionen sprengt als andere Werke des
Komponisten.
Den Beinamen verdankt das «Harfen-Quartett» dem ersten Satz,
der mit gezupften Passagen und gebrochenen Akkorden teilweise
an Harfenklänge erinnert. Der Satz beginnt mit einer langsamen
Einleitung, die von der ersten Violine direkt in den schnellen
18Hauptsatz geführt wird. Dessen gesangliches, sehr gleichmäßig
gebautes Hauptthema wird von Violine und Viola vorgetragen.
Ein prägnantes zweites Thema, das traditionell zu erwarten gewe-
sen wäre, sucht man vergebens, stattdessen ist die Coda, der
Schlussteil des Satzes, besonders lang und wartet mit einer Über-
raschung auf: einem völlig unvermittelt einsetzenden virtuosen
Violinsolo. Vielleicht ist dies eines jener Elemente, das dem
Rezensenten zu «phantastisch» erschien? Zart und zurückhaltend
klingt der Satz aus. Der gefühlvolle langsame Satz ist als freie
Rondoform angelegt, deren betörendes Hauptthema wie ein
Lied ohne Worte anmutet, das es den Zuhörenden überlässt,
ihren je ganz eigenen Text zu unterlegen. Dieser Refrain wechselt
mit zwei Couplets, deren zweites durch seinen optimistischen
Charakter für eine spürbare Aufhellung sorgt. Das an dritter
Stelle stehende moll-Scherzo ist in seiner schulmeisterlichen
Unerbittlichkeit als Parodie auf Kontrapunktstudien verstanden
worden, die Beethoven verhasst gewesen sein sollen. Dies betrifft
vor allem den Dur-Mittelteil, dessen Tempoanweisung «Più
presto quasi prestissimo» ähnlich skurril anmutet wie die augen-
zwinkernd durchexerzierte musikalische Gelehrsamkeit. Beim
Finale handelt es sich um einen Variationssatz, dessen schlichtes
Thema in sechs Variationen umspielt und rhythmisch variiert
wird. Da Beethoven das Grundgerüst der Vorlage nicht wesent-
lich antastet, lässt sich das Thema in jeder Variation gut wieder-
erkennen. Mit zwei überraschend zurückhaltenden Schlussakkor-
den endet das Streichquartett. Mag es auch nicht so revolutionär
neu oder innovativ sein wie andere Werke der mittleren Schaffens-
periode – bei genauerem Hinhören offenbart sich auch in diesem
Quartett Beethovens ganze musikalische Fantasie.
Frank Sindermann M. A. (* 1978), Studium der Musikwissen-
schaft und Kulturwissenschaften in Leipzig, Tätigkeit als ange-
stellter und freiberuflicher Museumspädagoge, seit 2013 Lehr-
kraft für besondere Aufgaben am Zentrum für Lehrerbildung
und Schulforschung der Universität Leipzig.
19Letzte Aufführung in der Philharmonie
Henry Purcell Fantasia a 4 en ut mineur (c-moll) Z 738
24.11.2010 Cuarteto Casals
Fantasia a 4 en ré mineur (d-moll) Z 739
Erstaufführung
Fantasia a 4 en sol majeur (G-Dur) Z 742
02.05.2016 Elias Quartet
Ludwig van Beethoven Streichquartett op. 18/1
18.03.2019 Quatuor Ébène
Ludwig van Beethoven Streichquartett op. 74 «Harfenquartett»
25.01.2018 Julia Fischer Quartett
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Biographies
Chiaroscuro Quartet
Fondé en 2005, le Chiaroscuro Quartet, défini par le magazine
Gramophone comme «un précurseur en matière d’interprétation
authentique de la musique de chambre classique», joue du
répertoire classique et du premier romantisme sur des cordes
en boyaux et avec des archets d’époque. La sonorité unique du
quatuor – décrite par le journal The Observer comme «choquante
pour l’oreille au meilleur sens du terme» – suscite l’enthousiasme
du public et de la critique dans toute l’Europe. La discographie
du quatuor comprend des captations d’œuvres de Mozart,
Beethoven, Schubert, Mendelssohn et Haydn. Les publications
futures sont consacrées à l’opus 18 de Beethoven et aux Quatuors
«Prussiens» de Mozart. Le quatuor a reçu en 2015 le Preis der
Deutschen Schallplattenkritik pour son enregistrement du
Quatuor KV 421 de Mozart et du Quatuor op. 13 de Mendelssohn.
Parmi les partenaires de musique de chambre de l’ensemble
figurent Kristian Bezuidenhout, Trevor Pinnock, Jonathan Cohen,
Cédric Tiberghien, Nicolas Baldeyrou, Chen Halevi, Malcolm
Bilson, Christian Poltéra et Christophe Coin. Les débuts du
quatuor au Wiener Konzerthaus et au Carnegie Hall de New York,
ainsi qu’une tournée au Japon ont été enregistrés. D’autres
temps forts ont été des concerts au Festival d’Édimbourg, au
Concertgebouw d’Amsterdam, au Wigmore Hall de Londres et
au Théâtre du Jeu de Paume à Aix-en-Provence, ainsi qu’à la
Pierre Boulez Saal de Berlin. Depuis 2009, les membres du
quatuor sont Artistes en résidence à Port-Royal des Champs
où ils proposent une série de concerts dédiée aux quatuors à
23Chiaroscuro Quartet photo: Eva Vermandel
cordes de Mozart. Au cours de la saison 2021/22, ils se produisent
notamment au Festival de Gstaad et entreprennent une tournée
au Japon et en Suède. Citons également une résidence au
Turner Sims Concert Hall de Southampton.
Chiaroscuro Quartet
Das 2005 gegründete Chiaroscuro Quartet, das vom Magazin
Gramophone als «Wegbereiter für die authentische Aufführung
hochklassischer Kammermusik» bezeichnet wurde, spielt
Musik der Klassik und Frühromantik auf Darmsaiten und mit
historischen Bögen. Der einzigartige Klang des Quartetts – von
der Zeitung The Observer als «im besten Wortsinne schockie-
rend für die Ohren» beschrieben – wird von Publikum und Kritik
in ganz Europa hoch gelobt. Die Diskographie des Quartetts
dokumentiert Einspielungen von Werken Mozarts, Beethovens,
Schuberts, Mendelssohns und Haydns. Zukünftige Veröffentli-
chungen umfassen Beethovens op. 18 und Mozarts «Preußi-
sche» Quartette. Das Quartett erhielt 2015 den Preis der
Deutschen Schallplattenkritik für seine Einspielung von Mozarts
Quartett KV 421 und Mendelssohns Quartett op. 13. Zu den
Kammermusikpartnern des Ensembles zählen Kristian
Bezuidenhout, Trevor Pinnock, Jonathan Cohen, Cédric Tiberghien,
Nicolas Baldeyrou, Chen Halevi, Malcolm Bilson, Christian Poltéra
und Christophe Coin. Mit Begeisterung wurden die Debüt-
konzerte des Quartetts im Wiener Konzerthaus und in der New
Yorker Carnegie Hall sowie eine Konzertreise nach Japan aufge-
nommen. Weitere Höhepunkte waren Auftritte beim Edinburgh
International Festival, im Concertgebouw Amsterdam, in der
Londoner Wigmore Hall und im Théâtre du Jeu de Paume in
Aix-en-Provence sowie im Pierre Boulez Saal in Berlin. Seit 2009
sind die Mitglieder des Quartetts Artists in residence in Port-
Royal des Champs, wo sie eine den Streichquartetten Mozarts
gewidmete Konzertreihe veranstalten. In der Saison 2021/22
treten sie unter anderem beim Gstaad Festival auf und unter-
nehmen Tourneen nach Japan und Schweden. Zu nennen ist
außerdem eine Residenz in der Turner Sims Concert Hall in
Southampton.
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© Établissement public Salle de Concerts
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Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Rédaction: Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Christoph
Gaiser, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour
Design: Pentagram Design Limited
Imprimé par: Print Solutions
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