Amarillis dans la presse en 2016 En concert

Amarillis
  dans la presse

    en 2016

        ‐

   En concert

23 janvier 2016
        Fantaisies en jeu à Solesmes
Amarillis (Héloïse Gaillard et Violaine Cochard)

Mars 2016
                                         En résidence à Angers
                                          Amarillis (6 musiciens)

Dans Angers Mag (presse locale)

Amarillis et Angers, un clavecin en guise d'ancre

L'ensemble de musique baroque Amarillis est de retour sur les bords de Maine depuis le début de la semaine. Dans ses
cartons : un nouvel album, un spectacle hommage à François Couperin et Marin Marais, et surtout un nouveau clavecin.
Financé par une campagne de crowdfunding, l'instrument est appelé à rester désormais au Grand Théâtre d'Angers,
confortant l'ancrage angevin de la formation musicale.

Nous avions quitté Amarillis sur le tarmac d'un aéroport parisien au matin du lundi 4 mai 2015, de retour d'une tournée
en Chine que l'ensemble nous avait fait vivre lui­même sur notre site. Ravies de cette expérience, les musiciennes et
musiciens d'Amarillis avaient eu l'occasion de livrer quatre concerts à Wuhan, Pékin, Shangaï et Honk­Kong, réservant
au public chinois la première scénique mondiale de son spectacle, La Double Coquette.

Dix mois plus tard, c'est sur la scène du Grand Théâtre d'Angers que l'ensemble de musique baroque s'apprête à
ponctuer la dense semaine de résidence qu'il a pris l'habitude d'animer chaque année, dans le cadre de la convention qui
le lie à la Ville. Vendredi, Amarillis y présentera un programme­hommage à deux célèbres compositeurs du genre ­Marin
Marais et François Couperin, deux des favoris de Versailles, époque Louis XIV­ et à une autre figure moins connue du
baroque, le violoniste Jean­Ferry Rebel (1666 ­ 1747). Ce jeudi, ce même programme donnera lieu à trois concerts destinés
aux scolaires, toujours au Grand Théâtre. L'occasion pour ces derniers de découvrir à leur tour le clavecin qu'Amarillis
vient de présenter aux mécènes et donateurs qui l'ont soutenu dans son acquisition. En avril l'an passé, nous avions
relayé sur notre site le lancement de la campagne de financement participatif destinée à couvrir cet investissement
devenu essentiel pour la formation. Essentiel car, lors de ses séjours angevins, elle avait pris l'habitude de jouer sur un
clavecin prêté par le conservatoire d'Angers, mais qui ne suffisait plus à répondre à toutes ses sollicitations.

Avec près de 30 000 € récoltés, le bilan de l'opération a dépassé les espérances d'Héloïse Gaillard et Violaine Cochard, les
fondatrices et directrices musicales de l'ensemble. Ville, Région, banques et des dizaines de particuliers ont joué le jeu
dans "un bon équilibre entre mécénat public et privé", précise la première. Réalisé à Chaumont­en­Vexin (Oise) dans les
ateliers d'un maître facteur et restaurateur, Laurent Soumagnac, l'instrument sera désormais abrité au Grand Théâtre
d'Angers. "Tous ceux qui l'ont approché, notamment à la Folle Journée de Nantes, nous ont dit qu'il était exceptionnel.
Nous sommes heureuses de concrétiser un peu plus encore notre ancrage sur le territoire" insiste Héloïse Gaillard.
Mercredi soir à la salle Claude Chabrol, Laurent Soumagnac est venu donner lui même une conférence autour de la
réalisation du clavecin, juste avant un concert réservé aux mécènes, et réunissant 5 membres d'Amarillis et des élèves du
conservatoire.

Mais ce n'est pas tout. Dans ses valises, l'ensemble est venu en terre angevine avec son dernier album, Inspiration baroque
(NoMadMusic) né de sa rencontre avec le clarinettiste de jazz Louis Sclavis, et enregistré l'an passé à l'Abbaye de
Fontevraud. Un enregistrement conçu comme un voyage à travers l'Europe baroque, entre créations de Sclavis, du
saxophoniste Matthieu Metzger et des revisitations du répertoire (Haendel, Telemann, Purcell...). Joué une quinzaine de
fois déjà avant même sa réalisation, Inspiration baroque est appelé à tourner cet été lors des festivals. Avant cela,
Amarillis aura repris l'avion. Pour traverser l'Atlantique cette fois­ci, fin mai. La Double Coquette est programmé quatre
fois au Dock Street Festival de Charleston (Caroline du Sud), puis deux fois à Montclair (New Jersey). L'occasion pour
Amarillis de confronter son travail au public américain et d'étrenner une nouvelle fois concrètement son titre
d'ambassadeur artistique d'Angers.
                                                                                                               Yves Boiteau

Dans Le Sceno (presse locale)

18 mai 2016
            Flammes de magiciennes à la Philharmonie de Paris
                        Amarillis (17 musiciens) et Patricia Petibon

Dans Forum Opéra (presse spécialisée)

Et voici le baroque show

[...] Son récital « Flammes de magiciennes » prouve une fois de plus, si besoin était, que Patricia Petibon a la facétie dans
le sang. [...] Héloïse Gaillard lui a concocté un programme reposant sur deux héroïnes principales : la Médée de
Charpentier, la Circé de Leclair, que viennent compléter quelques pages de Rameau. Et pour introduire des respirations
entre les pages vocales, l’ensemble Amarillis interprète – superbement – des danses et passages orchestraux tirés
d’oeuvres de la même époque. [...]

« La » Petibon est chez elle dans ce répertoire, où elle est à même de déployer un talent dramatique reconnu, y
compris et peut­être même surtout dans l’expression pudique de la douleur. Son Tristes apprêts est superbe, sans le
moindre effet redondant, et les plaintes des magiciennes qui précèdent la montrent parfaitement capable de toucher
l’auditeur, là où les imprécations auraient presque tendance à se perdre dans l’acoustique peu flatteuse de la salle des
concerts de la Cité de la musique. La première partie du programme, consacrée à Charpentier, ne propose d’abord que
des bribes de récitatifs accompagnés, certes expressifs, mais un peu frustrants par leur brièveté, avant d’en arriver à l’air
superbe Quel prix de mon amour. Le problème est un peu le même avec Scylla et Glaucus, et l’on comprend que le
programme se soit ouvert à des airs de Rameau, où l’on perd de vue l’idée de magie, mais où la chanteuse trouve
amplement matière à briller. Quelques modifications dans la composition de la soirée semblent être intervenues en
dernière minute : l’air Ah ! Que la vengeance a de charmes et le récit accompagné Mais déjà de ses voiles sombres, de Leclair,
qui figurent dans le programme de salle, ne sont pas interprétés, et l’air de Rameau L’amant que j’adore devient un bis
offert après l’air de la Folie de Platée, ayant préalablement été remplacé par Sans frayeur dans ce bois de Charpentier.

Si Patricia Petibon a de l’énergie à revendre, elle n’est pas la seule, et l’on peut en dire autant des musiciens de
l’ensemble Amarillis, qui confèrent aux différentes pages de ce concert un élan irrésistible, entraînés par leur
directrice artistique Héloïse Gaillard : non contente d’alterner entre cinq ou six instruments de forme et de taille variées
(flûtes à bec et hautbois), celle­ci insuffle aux instrumentistes une vigueur louable, secondée dans ses efforts par la
claveciniste et chef de chant Violaine Cochard. Kati Debretzeni, violon solo, n’est pas en reste, et l’on mentionnera aussi
la prestation du percussionniste Joël Grare [...].

                                                                                                                Laurent Bury

31 mai 2016
          La Double Coquette à Charleston (U.S.A.)
Amarillis (11 musiciens), Isabelle Poulenard, Maïlys de Villoutreys
                        et Robert Getchell

Dans Post and Courier (presse généraliste), le 29 mai

                  La Double coquette seduces with playful take on baroque opera and gender.

Gérard Pesson’s and Pierre Alferi’s La Double Coquette, directed by Fanny de Chaillé, is a playful, parodic, fun and
funny exploration of fidelity — fidelity between lovers, fidelity to an operatic score and libretto, and fidelity to
operatic style.

La Double Coquette receiving its U.S. premiere at Spoleto Festival USA, is a kind of adaptation of Antoine Dauvergne’s
very short 1753 comic opera La Coquette trompée. [...]

On the one hand, this is a radical departure from Dauvergne’s original opera. Pesson’s music and Fanny de Chaillé’s
direction of the action comment on and poke fun at Baroque operatic style. Sung trills, for example, are ordinary
expressive fare in opera. Maïlys de Villoutreys’s Clarice, however, draws attention to their artificiality and strangeness by
moving her head and body along with accelerating trills. As she and Damon sing a lovely duet about their relationship,
De Villoutreys draws attention to the conventional operatic repetition of lines by rolling her eyes and appearing
increasingly bored.

On the other hand, even amidst all of the changes, there remains a fidelity to the humor, overt sexuality and the
winking ironic cleverness of Baroque French comic opera. And this, it seems to me, is an almost astonishing
achievement of not only the composer and librettist, but of the entire group of artists involved in the production.

Twelve musicians of the award­winning Ensemble Amarillis shared the stage with the singers. Amarillis specializes in
historically informed performances of Baroque music and their performance of Dauvergne’s score was light and
lively. Even more impressive, though, was the way they shifted between the Baroque techniques and style demanded
by Dauvergne’s score and the wide array of sounds and expression demanded by Pesson’s additions.

Pesson unified these disparate styles more smoothly than I would have thought possible. Try, for a moment, to
imagine a musical transition between a Baroque comic opera, bossa nova (with a short rap thrown in for good
measure), the Habanera aria from Bizet’s Carmen, and back to Baroque opera. Now imagine that all of this is both
dramatically interesting and funny. I don’t blame you if you can’t imagine it — I couldn’t either until I heard it
Saturday night.

While there is no set to speak of, Annette Messager’s costumes give the audience more than enough to look at. In fact,
the costumes are responsible for a significant part of the unity and humor of the work. Damon and Florise (while
dressed as a man) wear identically shaped suits of armor painted to look like over­sized suits. When Florise is a woman,
she wears a dress of her own hair bringing to my mind images of wild animality, hair shirts and Lady Godiva.

But coquette Clarice’s costume stole the show. It is a tangle of temptation: a dress with a skirt of red white and blue faux
fur boas, two oversized stuffed hands on her hips, a lattice of branches, roots, or vines across her chest and, finally, a
literal boa — serpent — wrapped around her body and coiled at each end around her arms. De Villoutreys put both skirt
and boa to great comic, and crudely symbolic, use throughout the opera. By pressing down on the short front of the skirt,
the long and stiff fishtail back of the boa skirt could be raised up and shaken like the tail feathers of a bird during
courtship.

Isabelle Poulenard’s Florise is by turns tender and brash. The warm expression of her voice was apparent in her
seduction of Clarice where what begins as a bold­voiced deception is transformed into gentle and quietly focused
sincerity. De Villoutreys’ soprano sounded effortless, matching in turn the lightness and strutting machismo of her
character. It’s a pity that Robert Getchell’s bright and accurate tenor, and his physical humor, only had a role in the
final third of the opera. The ensemble work of the three singers together was a musical highlight.

Clever, self­aware, funny and very well performed, “La Double Coquette” is a delight.
                                                                                                          Jonathan Neufeld

Dans Charleston City Paper (presse généraliste), le 29 mai

                      La Double Coquette is a charming revision of a classic comedic opera

Every synopsis available for La Double Coquette promises an opera about a double­crossing cross dresser who plans to
reclaim her lover from his new flame. I went into La Double slightly befuddled by the premise — did the cross dresser’s
lover know she was a woman? Or did he think she was a man? Perhaps no one else gets wrapped up in performance
previews, but if you’re like me, you can now rest assured: Florise, a.k.a. Dariman, is not actually a cross dresser. She’s
just a desperate woman who dresses as a man to deceive her lover, Damon’s, new girlfriend, Clarice. I’ve dressed as a
man for a costume, but I wouldn’t call myself a cross dresser ... you get the point.

On to the performance. The voices of Clarice (Mails de Villoutreys), the gal you see in press photos wearing that
insanely gorgeous and bizarre feather/snake/human organ­like attire, and of Florise (Isabelle Poulenard), are
incredible. I almost wish the show featured them sans Damon (Robert Getchell), but that would kind a defeat the
purpose of the love triangle. While Damon’s voice is by no means bad (he’s in a world­traveling opera, he’s got chops),
he often gets drowned out by the women. Maybe that’s the point.

The performers sang in French, noting each word or emotion with hand gestures and facial expressions.
Unfortunately, you could not focus on the performers and read the English supertitles at the same time. Trust me, my
neck is still sore from attempting to do so. Words projected behind the onstage ensemble — the stunning sounds of the
Amarillis ensemble were enough to make me forget about my neck pain — would have been more fitting, but I’m not a
set designer. Perhaps they would have detracted from the performance. Perhaps I should brush up on my French (sorry
Madame Coogan, those lessons never stuck).

Besides their placement, the English supertitles were also a little confusing. As CP’s trusty editor, Chris Haire, said to me
after the show, “I think we missed some of the jokes.” I would argue that the essence of any foreign language
performance cannot be entirely translated, but some of the phrases were clunky and repetitive, and I wonder if a second
eye on the translation could have made it more palatable to Spoleto viewers.

By far my favorite aspect of the performance was its message — a fun and freaky homage to love (and also lust) of all
kinds. There may even be a feminist message somewhere in there, but I don’t think I could put it into a sensible
English sentence.

I won’t tell you how the performance ends, but it strays from the original “happy ending” of Charles Simon­Favart’s
libretto. The costumes are fun, the voices are impeccable, and the music does just what I had hoped it would (and
what composer Gerard Pesson aimed to do) — it seamlessly combines elements of the 18th and 21st century.

So, Spoleto­goers, grab a neck pillow and head to the Dock Street Theatre. Go for Florise’s hilarious cross­dressing attire
— she wears a man’s suit and holds a faux mustache in front of her face, and voila! — and stay for Clarice’s feather
skirt. There’s something truly titillating about a talented opera singer gyrating over another, shaking her tail feathers
as she hits high notes. A true coquette, I suppose.
                                                                                                      Connelly Hardaway

Dans Winston‐Salem Journal (presse généraliste), le 30 mai

                               21st­century "Coquette" is full of treats and surprises

After two classic and well­known works of performing art, The Importance of Being Earnest and Porgy and Bess, it was
refreshing to see something completely different. The U.S. premiere of La Double Coquette, which opened Friday at the
Dock Street Theatre, is just that.

The French baroque opera has been brought into the 21st century with short additions to both music and libretto — and
the use of social media to advance the plot. [...]

Played on period instruments by Amarillis, a baroque ensemble, and directed by Fanny de Chaillé with costumes by
Annette Messager, “Coquette” is full of visual and musical treats and surprises. Listen for the modern tunes woven
into the baroque score.

In an added prelude, Florise, sung by Isabelle Poulenard, is wallowing in self­pity after having discovered from her iPad
that her beloved Damon (Robert Getchell) is posting selfies of himself with another woman, Clarice (Maïlys de
Villoutreys).

Wearing either a hair shirt in her misery or a Lady Godiva outfit, depending on one’s interpretation, Florise sings of her
heartache and misery. After receiving an invitation to a party that she knows Clarice and Damon will attend, Florise
rallies and devises a plan: She will dress as a man and steal Clarice from Damon, thereby proving Clarice’s fickleness and
unworthiness. But her plan takes an unexpected turn, which I won’t reveal here.

Getchell, who has a gorgeous tenor voice with impressive range, sings Damon in white clown makeup and a green
parody of a business suit. In his masculine caricature, Getchell is good foil for the women. Poulenard is also fine and
funny as the smaller “man,” Dariman who woos the beautiful Clarice with youthful enthusiasm and extravagance.

De Villoutreys pulls off her bizarre costume — it’s composed of stuffed snakes and human hands, and a hat and skirt of
bright­colored feathers — with remarkable conviction. Clarice is frivolous, vain and completely enticing.
The musicians, wearing black clothing and half­masks, are onstage throughout and sometimes assist or attend to the
singers. The music and singing are wonderful. “Coquette” — with its cross­dressing and perfidy — felt like a giggle
in the middle of a serious conversation — and a welcome one, to be sure.

                                                                                                             Lynn Felder

27 juin 2016
       Stabat Mater de Pergolèse ‐ Théâtre des Champs‐Élysées
         Amarillis (14 musiciens), Sonya Yoncheva et Karine Deshayes

Dans Forum Opéra (presse spécialisée)

Délibérément romantique

Avec une telle distribution dans cet opus magnum de Pergolèse au Théâtre des Champs­
Elysées, l’incertitude de la soirée consistait à savoir si cette dernière serait très bien ou
exceptionnelle. En effet, Sonya Yoncheva et Karine Deshayes ont de quoi attirer les curieux, ou
au moins les amoureux de la voix dans ce monument de la musique sacrée. Analysons les moments­clefs de celle­ci, afin
de répondre à cette question.

La première partie était assurée par une série de trois Concerti grossi de l’école napolitaine de la première moitié du
XVIIIe siècle. Les trois compositeurs de cette première partie étaient donc non seulement contemporains, mais parfois
également élèves ou professeurs l’un de l’autre, relations qui expliquent les similitudes stylistiques de ces trois oeuvres.

Le premier concerto était de la main de Francesco Durante, davantage connu pour sa musique liturgique, et c’est assez
dommage. En effet, si le style n’est pas aussi fouillé et original que celui d’un Scarlatti ou d’un Corelli, l’auditeur n’est
pas à l’abri de quelques surprises harmoniques, et peut également savourer les effets de dialogues entre pupitres (surtout
dans l’avant­dernier mouvement) dont le compositeur parsème son concerto. Les cordes de l’ensemble Amarillis
semblent avoir eu besoin des deux premiers mouvements de celui­ci pour ce mettre en place et corriger les petites
bavures qui traînent encore çà et là, avant d’atteindre cette véritable cohésion entre instrumentistes.

La Sonate (sic) n° 14 en sol mineur de Francesco Mancini est en réalité, comme son nom ne l’indique pas, une sorte de
mini­concerto pour flûte à bec (partie tenue ici par Héloïse Gaillard). Le premier mouvement est une fugue assez
inoffensive, le deuxième un Larghetto aux accents non dénués de poésie et le troisième un Allegro, où la partie de flûte
s’émancipe pleinement par ses traits assez virtuoses. L’interprétation de la soliste est très musicale, nuançant
subtilement les gestes musicaux de l’auteur. Aussi, on regrette un peu que l’acoustique du TCE ne permette pas de
mieux la discerner dans les tuttis.

Le dernier de la série est le Concerto grosso n° 3 en Fa majeur d’Alessandro Scarlatti, publié en 1740 à titre posthume. Il
ne s’agit certainement pas de la meilleure oeuvre du compositeur, mais elle permet tout de même de retrouver le style
plein de contrastes et de ruptures du compositeur. Le solo de violon (Alice Piérot) en est un, la modulation surprise en
mineur dans l’Allegro final une autre, autant de détails que l’Ensemble se fait un plaisir de mettre en valeur.

Mais il faut avouer que la plupart du public est venue pour la deuxième partie de ce concert (on sent d’ailleurs une
certaine impatience pendant l’entracte). Les deux chanteuses entrent en scène sous les bravi déjà nourris et le silence se
fait pour Pergolèse (après un « divina » lancé à Madame Yoncheva).

Il serait redondant de faire des éloges sur la voix et la musicalité des chanteuses. Leur réputation respective est établie et
n’est pas ébranlée par ce Stabat Mater dolorosa introductif. Les deux voix se greffent à merveille l’une sur l’autre et cette
fragile polyphonie faite de frottements harmoniques est complétée par l'Ensemble sous la direction de Violaine Cochard
(depuis l’orgue et le clavecin). Décidément, rien n’est à redire pour cette « ouverture ».

Les questions arrivent dès le premier air de la soprano (Cujus animam). En effet, le style adopté par la chanteuse bulgare
est plutôt lyrique. La voix est ample et ronde comme on la connaît, la ligne vocale assez voluptueuse et détendue, faisant
presque penser à de la musique romantique. Cette lecture se défend, l’oeuvre étant d’un romantisme certain pour son
époque. Le programme rappelle même qu’elle suscitait l’admiration de Bellini, qui la qualifiait de « divin poème de la
douleur ». C’est seulement que l’ensemble Amarillis et notre « divina » ne semblent pas partager tous deux cette opinion,
le premier allant davantage puiser dans la recherche de la diversité des attaques que la seconde dans ce premier air. On
ira même jusqu’à déplorer un effort de prononciation légèrement mis de côté par endroits. Cette volonté de lecture plus
moderne (le terme est exagéré mais il fonctionne) de la soprano se confirme dans le Vidit suum ou les accents
dramatiques pourraient être vu comme « pré­expressionnistes ». Il n’y a pas à en douter, cette interprétation est
délibérément romantique, mais ici, l’Ensemble et la chanteuse s’accordent sur cette lecture, et on ne peut qu’être
profondément ému par ce moment de véritable douleur mariale.

De son côté, Karine Deshayes adopte pleinement le jeu de l’ensemble Amarillis, comptant sur la musicalité de ses
congénères pour appuyer la sienne (et vice versa). En résulte une interprétation très musicale, pleine d’originalité et
de subtilité dans la coloration des passages. Le Fac ut portem est ainsi intensément coloré, la chanteuse ayant compris les
jeu de chiaroscuro auquel s’était livré l’auteur. Chez Deshayes, l’écriture vocale ne paraît jamais à court d’imagination, la
musique est intensément vivante et libre (et c’est très heureux, même dans ce Stabat Mater). S’il y avait quelque chose à
redire, on se déclarerait un peu frustré de la tessiture de la pièce. Celle­ci est délibérément celle d’une alto. Les moyens
vocaux de la chanteuse lui permettent d’assurer pleinement cette partie malgré son mezzo, mais on doit parfois tendre
l’oreille dans les duos avec Yoncheva, lorsque les vocalises s’enfoncent dans les graves. Cela passe sans problème au
parterre mais au troisième balcon ?...

Il s’agit là d’un Stabat Mater tout de même particulier, servi par trois personnalités venues de trois horizons différents. Si
l’on émet quelques réserves pour une poignée de mesures, lorsque ces trois horizons musicaux se rencontrent, le résultat
ne peut qu’être très bon (et le public du Théâtre ne peut qu’être conquis).

                                                                                                            Alexandre Jamar

Dans Bachtrack (presse internet spécialisée), le 4 juillet

« Le feu et la fureur du style italien » : les ardentes Mères de douleur de Sonya Yonheva et Karine
Deshayes.

Belle idée que de commencer, avant l’entracte et le très attendu Stabat Mater de Pergolèse, par proposer à un
auditoire agité un panorama de la musique baroque napolitaine. Cadre plus que bienvenu pour mieux saisir les
subtilités de ce petit chef­d’oeuvre intimiste, ce choix de trois oeuvres permit non seulement de présenter d’autres pages
que celles, un peu rebattues, de Vivaldi, mais également de prouver les grandes qualités d’interprétation de l’Ensemble
Amarillis. La direction partagée de Violaine Cochard, au clavier, d’Héloïse Gaillard, flûte et hautbois, et d’Alice
Piérot au violon, s’avéra particulièrement pertinente à la fois pour lier le tout, et laisser les émergences solistes sonner
gracieusement.

Ainsi le Concerto n° 1 en fa mineur de Francesco Durante, tout à la fois élève de Scarlatti et professeur de Pergolèse, mit
l’eau à la bouche le temps d’un Poco andante plus qu’efficace : tout en marches unitonales d’école, aux tiraillements et
chromatismes malgré tout intéressants, jouissant d’une tonalité enfin avérée et de résolutions originales, il s’enchaîna sur
un Allegro solide, pour mieux éclater dans l’Andante, le doux Amoroso et son glorieux final.

La Sonate n° 14 en sol mineur de Francesco Mancini, contemporain plus direct de Scarlatti, bien moins connu néanmoins,
permit à Héloïse Gaillard de briller dans des parties solistes qui ne disaient pas leur nom : les parties concertantes du
Comodo, la solide fugue à l’italienne en forme de trompe­l’oeil de l’Allegro, les jolis échanges du Larghetto et le panache
de l’Allegro final, évoquaient effectivement davantage un concerto pour flûte à bec qu’une simple sonate.

Le lien avec les pré­classiques fut également intelligemment amorcé par le Concerto grosso n° 3 en fa majeur d’Alessandro
Scarlatti : la cohésion de l’Allegro, le lyrisme du Largo, l’émergence tout à la fois de la basse continue et du violon
propulsé, par endroits, soliste, l’apparition d’unissons préfigurant Mozart, mais également le sens aigu des contrastes, les
procédés imitatifs, et la ferveur du Finale placèrent effectivement ce Concerto grosso à la croisée d’un baroque n’ayant
plus grand chose d’une « seconda practica » et de la naissance, proche, de la manière classique.

Les deux grands Stabat Mater napolitains sont attribués, à raison, à Scarlatti et Pergolèse. Là où Scarlatti cultivait encore
malgré tout les contrastes, la radicalité des changements, les phrasés abrupts, Pergolèse s’affranchit du goût baroque
pour l’image, du symbole, pour mieux s’insinuer dans le sillage humain, presque organique, des voix. Le dépouillement
mis à l’oeuvre s’inscrit plus nettement que le dispositif, déjà intimiste chez Scarlatti, dans une variété et un morcellement
inédits pour une cantate tout à la fois expressive, galante et sensuelle – finalement, pas si religieuse, ou alors à peine, sur
ses deux derniers mouvements.

La douleur et la compassion restent les deux axes principaux d’une oeuvre à l’échelle humaine, et féminine, comme chez
Scarlatti – une alto et une soprano. L’interprétation s’adapte ici à la diversité des registres, et on pourra, au choix,
regretter la véhémence appuyée d’une Sonya Yoncheva toujours brillante, notamment dans le Cujus animam gementem, ou
déplorer la modestie d’une Karine Deshayes plus en retrait. On se dira surtout que la partie d’alto, souvent défendue par
des voix masculines, ne semble jamais coller avec la tessiture clairement mezzo de l’exceptionnelle Deshayes, qui ne
s’avéra ici que tout à fait efficace et à propos, notamment sur un pudique Fac ut portem Christi mortem, mais qu’on a
connue tout simplement bouleversante. Le tout sonna cependant avec l’éclat, la densité et l’émotion nécessaire.
Finalement pas comme le « divin poème de la douleur » que décrivait Bellini, mais comme une célébration plus joyeuse
de l’idéal musical napolitain, entre sensualité, cérébralité et une pureté certaine, encore dépourvue de soif d’absolu. Un
beau programme, donc.

                                                                                                                 Suzanne Lay

1 août 2016
Ferveur et Extase ‐ Nuits musicales en Vendée romane
     Amarillis (8 musiciens) et Stéphanie d'Oustrac