Descriptive de la démarche artistique des musiciens revivalistes Gnawa - Le revivalisme musical de l'ancestrale tradition Gnawa : Analyse

Le revivalisme musical de l’ancestrale tradition Gnawa : Analyse
  descriptive de la démarche artistique des musiciens revivalistes
                             Gnawa

                                Mémoire

                             Ania Bensoula

                   Maîtrise en musique - avec mémoire
                       Maître en musique (M. Mus.)

                            Québec, Canada

                          © Ania Bensoula, 2021

Le revivalisme musical de l’ancestrale tradition
                    Gnawa
Analyse descriptive de la démarche artistique des musiciens
                    revivalistes Gnawa

                             Mémoire

                          Ania Bensoula

                       Sous la direction de :

              Sophie Stévance, directrice de recherche

Résumé
Ce mémoire a pour ambition d’étudier la démarche revivaliste des musiciens qui font appel
à la musique Gnawa avec une vision cosmopolite, en prenant comme cas le maître Gnawi
Mustapha Bakbou et la contribution de Marcus Miller. L’objectif de ce mémoire est d’étudier
la créativité personnelle puisée des sources de la tradition ancestrale des anciens descendants
d’esclaves de l’Afrique subsaharienne. La question de recherche est, par conséquent, en quoi
les musiciens revivalistes Gnawa réinterprètent et reproduisent-ils les composantes
traditionnelles Gnawa pour perpétuer l’ancestrale tradition dans le présent ? Dans ce
contexte, on comprend bien que leur but est d’être des agents qui agissent pour le revivalisme
musical de la musique Gnawa, issue d’une pratique traditionnelle, ce faisant, le point
d’interrogation est mis sur : De quelle manière procèdent-ils pour se démarquer par leur
pratique musicale revivaliste ? Quels sont les éléments utilisés en tant que moyens opérateurs
pour faire revivre la tradition et quelles sont leurs motivations personnelles à travers ce
revivalisme ? Sur quelle perspective esthétique se basent-ils pour présenter l’art gnawi sur
une nouvelle forme particulière et innovante ?

Notre étude présente les fondements caractéristiques d’une expression esthétique, exposée
par des musiciens d’un groupe typique revivaliste, représentant une culture d’une
communauté spécifique, et ce dans un contexte cosmopolite. En exprimant leur propre façon
de recréer une tradition à travers la nouvelle stylisation du répertoire traditionnel et en
explorant d’autres éléments musicaux tels que les rythmes, les notes, les instruments, et la
performance vocale. Pour comprendre la démarche revivaliste de ces musiciens, le concept
du cosmopolitisme esthétique élaboré par le sociologue Ulrich Beck a été employé. En effet,
celui-ci indique que le cosmopolitisme est une caractéristique déterminante de la modernité
réflexive, il suggère qu’il s’agit de la perspective la plus adéquate pour donner, aux réalités
et contradictions globales, interconnectées et continuellement floues de l’ère moderne, une
perception plus claire (Beck 2006).

                                               ii

Abstract
 This memoir aims to study the revivalist approach of musicians who use Gnawa music,
taking as a case the master Gnawi Mustapha Bakbou and the contribution of Marcus Miller.
The objective of this essay is to study personal creativity drawn from the sources of the
ancestral tradition of the ancient descendants of slaves from sub-Saharan Africa. The research
question is therefore the following: How do Gnawa revival musicians reinterpret and
reproduce the traditional Gnawa components to perpetuate the ancestral tradition in the
present? In this context, we understand that their goal is to be agents who act for the musical
revivalism of Gnawa music from a traditional practice, in doing so, the question mark is put
on what way do they proceed to stand out by their revivalist musical practice? What are the
elements used as operative means to revive the tradition and what are their personal
motivations through this revivalism? What aesthetic perspective are they using to present
Gnawi art on a new, creative, and innovative form?

Therefore, our study presents the characteristic foundations of an aesthetic expression
exhibited by musicians from a typical revivalist group representing a culture of a specific
community. By expressing their own way of recreating a tradition through the new stylization
of the traditional repertoire by exploring other musical elements such as rhythms, notes,
instruments, vocal performance. To understand the revivalist approach of these musicians,
the concept of aesthetic cosmopolitanism developed by sociologist Ulrich Beck was used.
Indeed, this indicates that cosmopolitanism is a defining characteristic of reflective
modernity, it suggests that it is the most adequate outlook to give to the global, interconnected
and continually blurred realities and contradictions of the modern era a clearer perception
(Beck 2006).

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Table des matières
Résumé……………………………………………………………………………………….………ii
Abstract……………………………………………………………………………………………...iii
Table des matières .............................................................................................................................. iv
Liste des figures ................................................................................................................................. vi
Liste des tableaux .............................................................................................................................. vii
Remerciements ................................................................................................................................. viii
Introduction ......................................................................................................................................... 1
0.1.           Contexte .............................................................................................................................. 1
0.2.           Problématique ..................................................................................................................... 3
0.2.1.         État de la littérature ............................................................................................................. 3
0.2.2.         Cadre théorique ................................................................................................................... 8
0.2.3.         Méthode............................................................................................................................. 11
Chapitre 1 La période historique d’une population noire en Afrique du Nord ................................. 15
1.1.           Données historiques .......................................................................................................... 15
   1.1.1.         Brève histoire de la traite des Noirs .............................................................................. 15
   1.1.2.         Les origines des Gnawa................................................................................................. 17
       1.1.2.1. L’armée esclave......................................................................................................... 17
       1.1.2.2. L’appellation « Gnawa » ........................................................................................... 18
1.2.           Les Gnawa entre l’islam et la marginalisation .................................................................. 19
1.3.           La fin de l’esclavage et la reconnaissance des Gnawa ...................................................... 20
Synthèse......…………………………………………………………………………………………21
Chapitre 2 La structure rituelle chez les Gnawa................................................................................ 22
2.1. Un rite cérémonial évocatoire .................................................................................................... 22
   2.1.1. La Lila définition................................................................................................................. 23
   2.1.2. Le déroulement de la « Lila ».............................................................................................. 23
       2.1.2.1. L’« Aâda ».................................................................................................................... 24
       2.1.2.2. Les « Ouled bambaras » .............................................................................................. 24
       2.1.2.3. La « Nugcha » .............................................................................................................. 25
       2.1.2.4. Les « kûyû » (les danseurs)........................................................................................... 25
       2.1.2.5. Les « Mluks », les « Treq » .......................................................................................... 26
2.2. La tradition Gnawa et le soufisme.............................................................................................. 26
Synthèse ............................................................................................................................................ 27
Chapitre 3 Les caractéristiques musicales de l’art Gnawi et le renouvèlement de la tradition ......... 29

                                                                          iv

3.1. La structure musicale Gnawi .................................................................................................. 30
       3.1.1. La gamme Gnawi et le pentatonisme .............................................................................. 30
       3.1.2. La musique Gnawa, une musique modale ? .................................................................... 31
   3.2. Le rythme ............................................................................................................................... 32
   3.3. Instruments et timbres ............................................................................................................ 33
       3.3.1. Guembri........................................................................................................................... 34
       3.3.2. Krakeb ............................................................................................................................. 36
       3.3.3. Tbel ................................................................................................................................. 37
   3.4. Les musiciens Gnawa d’hier et d’aujourd’hui (de 1960 jusqu’à nos jours) ........................... 38
       3.4.1. Le commencement d’une manifestation artistique .......................................................... 38
       3.4.2. La reconnaissance artistique des Gnawa ......................................................................... 39
       3.4.3. L’émergence de la musique « Tagnaouit »...................................................................... 39
       3.4.4. Les Gnawa et le Nouveau Monde artistique ................................................................... 40
       3.4.5. Le Festival « Gnawa et Musiques du monde » d’Essaouira ............................................ 40
   3.5. La transformation de la tradition ............................................................................................ 41
   3.6. La musique Gnawa : une musique traditionnelle ................................................................... 42
Synthèse ............................................................................................................................................ 43
Chapitre 4 Le revivalisme comme démarche artistique .................................................................... 44
   4.1. Description des profils ........................................................................................................... 44
       4.1.1. Mustapha Bakbou............................................................................................................ 44
       4.1.3. Marcus Miller .................................................................................................................. 46
   4.2. Analyse descriptive ................................................................................................................ 49
   4.3. L’interprétation des résultats de l’analyse par la notion du cosmopolitisme esthétique ........ 54
Synthèse ……………………………………………………………………………………………56
Conclusion......................................................................................................................................... 57
Liste des références ........................................................................................................................... 63
Médiagraphie..................................................................................................................................... 70
Annexe A Transformation de la musique Gnawa ............................................................................. 71
Annexe B Tableau descriptif ............................................................................................................. 73
Annexe C Transcription de l’interview de Marcus Miller et Mustapha Bakbou .............................. 76

                                                                           v

Liste des figures

Figure 1 – Schéma de la voix du guembri ......................................................................................... 50
Figure 2 – Schéma du jeu des musiciens qui réunissent les instruments traditionnels avec les
    instruments amplifiés. ............................................................................................................... 51
Figure 3 Introduction du chant collectif par les joueurs des krakebs ................................................ 52

                                                                     vi

Liste des tableaux
Tableau 1 - Présentation des cordes du guimbri ................................................................... 36
Tableau 2 -Tableau présentant les éléments de la performance de la musique Gnawa mise
    sur scène ........................................................................................................................ 73

                                                                   vii

Remerciements

 Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance et ma gratitude à ma directrice de mémoire,
Madame la Professeure Sophie Stévance. Je la remercie infiniment de m’avoir
généreusement soutenue, épaulée, encouragée, encadrée, orientée, aidée et conseillée en me
fournissant tous les outils nécessaires à la réussite de tout mon projet de recherche. J’adresse
mes sincères remerciements également à Monsieur le professeur Serge Lacasse qui m’a
donné de judicieux conseils et une précieuse aide pendant mon apprentissage.

L’enseignement de qualité dispensé par la maitrise « musique- musicologie -avec mémoire »
a su nourrir mes réflexions et a représenté une profonde satisfaction intellectuelle, merci donc
à tous les professeurs, enseignants chercheurs et le personnel de la faculté de musique de
l’Université Laval.

De plus, je souhaiterais remercier profondément mes chers parents qui m’ont encouragé dès
le début pour franchir le pas et continuer jusqu’au bout, je tiens à témoigner toute ma
reconnaissance à leur constant soutien affectif de l’autre bout du monde. Dans le même ordre
d’idées, j’aimerais remercier mon adorable sœur Louisa, une sœur exemplaire qui a été d’un
support indéfectible depuis toujours. Je remercie chaleureusement mes chères sœurs Nedjma,
Dehia et Fetta de leur soutien inconditionnel. Enfin, je remercie Sushi d’avoir été un
catalyseur d’énergies positives à travers ses ronronnements et son sacré caractère.

                                              viii

Introduction
0.1. Contexte

Le dynamisme d’une expression propre à un peuple et l’affirmation d’une différence
représentée, par une musique qui plonge dans ses racines ancestrales, impliquent une
sauvegarde de la mémoire collective et la préservation du fil de son l’histoire: « Chaque
peuple, chaque groupe, chaque communauté du monde véhicule une musique qui plonge
encore tant bien que mal en ses racines ancestrales pour y trouver la sève d’une expression
propre, l’affirmation d’une différence et de sa garantie en tant que droit » (Bours 2007 :11).
Cette musique passe par un certain revivalisme, pour être représentée par un mouvement de
musiciens, qui réalisent leur création en s’inspirant des racines ancestrales, et continuent à
brasser la même composante pour l’incorporer à leurs propres expressions. La plupart d’entre
eux n’ont pas juste cherché un moyen de tout mélanger intentionnellement avec de choses et
d’autres pour simplement rechercher des sons, des genres « exotiques » ou la création d’une
musique actuelle, qui sera seulement une petite partie de la perplexité des différents éléments
provenant de leurs propres traditions. Bien au contraire, comme le souligne Bours : « leur
démarche est centrée d’abord sur un fond populaire, traditionnel, local, déterminé, qu’ils
connaissent et étudient, qu’ils revendiquent et auquel ils attachent souvent des valeurs
culturelles, sociales. » (Bours 2007 : 422).

       Or, la question du revivalisme musical d’un art traditionnel suscite de nombreux
débats qui soulèvent souvent de grands enjeux tels que la représentation d’un héritage du
passé, la transmission plus ou moins complète et fidèle de la tradition concernée, ou encore
la reproduction intégrale ou semi-intégrale des aspects culturels et traditionnels. Par
conséquent, tous ces enjeux, dans le but de concevoir de nouveaux aspects créatifs, peuvent
bien refléter la démarche artistique des musiciens revivalistes. Pourtant, la majorité aboutit,
si l’on peut dire, à deux concepts, soit l’utilisation et la transformation d’éléments d’une
tradition ancestrale (chants, symboles, chorégraphies, rythmes, modes…).

                                               1

À travers ces propos, nous visons à étudier le Revivalisme d’une tradition, on parle donc
d’une tradition ancestrale Gnawa qui tire son origine des descendants d’anciens esclaves
noirs d’Afrique subsaharienne, adoptée autour de grands musiciens, instrumentistes
(goumbri, graqeb, tambour), voyances (chouaafa, arifa), médias et adeptes. Dans cette
tradition, on retrouve la musique Gnawa, traditionnellement jouée lors de la cérémonie de
transe, appelée Lila, et conçue pour soigner les maladies spirituelles et physiques. Ce rite est
exécuté avec l’instrument principal, le tambour de luth à trois cordes : le goumbri (ou
hajhouj), sur un rythme et des sons typiques qui mènent vers la transe.

       Avec le tourisme important et les échanges artistiques entre le Maroc et l’Occident, et
à travers le festival d’Essaouira fondé en 1998, la musique Gnawa s’internationalise grâce à
des influences extérieures au Maghreb, tels que les artistes : Jimmy Page et Robert Plant (du
groupe Led Zeppelin), Bill Laswell, Adam Rudolph, Randy Weston, et dernièrement Marcus
Miller. Ces artistes font souvent appel à des musiciens Gnawas dans leurs compositions.
Cette tradition d’un rite de possession a été transformée en un spectacle qui part du sacré vers
le profane, pour ainsi enrichir les autres styles de musiques au Maghreb et dans le monde
(fusion Jazz-Gnawa, blues-Gnawa, reggae-Gnawa, etc).

       De ce fait, les Gnawa1qui sont d’anciens descendants d’esclaves établis au Maroc et en
Afrique du Nord ont réussi à créer un genre musical mystico-religieux original, qui est la
musique Gnawa, en adaptant en chansons des invocations diverses. Parmi les groupes de
musique Gnawa qui rencontrent un succès local et international, nous présenterons le cas de
Mustapha Bakbou et sa troupe. Les musiciens appartiennent au paysage musical
contemporain Gnawa et représentent une forme particulière d’une recréation de la tradition
Gnawa.

En effet, la musique Gnawa continue d’innover tout en conservant ses valeurs traditionnelles
et en préservant son essence. Les revivalistes Gnawa saisissent chaque occasion de faire
revivre la tradition à travers le temps, à travers cette musique en se distinguant par leur

1Le mot « Gnawa » qui s’écrit aussi « Gnaoua » désigne à la fois une tradition d’un rite de possession, un
genre musical et une population spécifique du Maroc.

                                                      2

démarche créative et singulière. En d’autres termes, la musique Gnawa semble être partagée
entre le monde du divertissement et la pratique rituelle traditionnelle.

      Par conséquent, cette démarche singulière nous incite à étudier la manière dont les
musiciens revivalistes Gnawa procèdent pour l’utilisation et la transformation des éléments
d’une culture traditionnelle autrefois marginalisée. Parviendront-ils à se positionner entre
deux pôles différents ? C’est-à-dire les musiciens gnawa aboutiront ils à concilier entre le
premier pôle qui est de représenter un passé, de le commémorer dans ses aspects purs et le
deuxième pôle qui est de renouveler cette tradition du passé dans un nouveau concept créatif
?

0.2. Problématique
0.2.1. État de la littérature

Le monde Gnawa a suscité l’intérêt de plusieurs chercheurs. L’architecte et écrivain français
Émile Dermenghem (1953) est l’un des premiers à avoir consacré un volume entier aux
confréries noires d’Algérie. Il s’attachait à décrire les pratiques cultuelles des confréries
organisées en Algérie par les anciens esclaves ; il avait relevé le culte des génies, ainsi que
les cérémonies durant lesquelles les spectateurs se livrent à des danses de possession. Après
de longues enquêtes menées depuis le Soudan jusqu’à l’Afrique du Nord, l’ethnologue
Viviana Pâques (1991), de son côté, se concentre sur les Gnawa du Maroc, dont les
recherches se distinguent par une approche symboliste et descriptive de la confrérie. Dressant
une enquête ethnographique sur la vie quotidienne des Gnawa, Pâques rapproche la
métaphysique aux espaces cosmiques dans des perspectives : historiques, cosmogoniques,
rituelles et astronomiques.

      Dans le même ordre d’idée, les recherches de Lapassade (1997) ont porté sur une étude
psychosociologique de la transe des Gnawa d’Essaouira, qui se singularise par une recherche-
action sur la culture de la communauté Gnawa, en s’appuyant sur le concept de la séparation

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fonctionnelle des éléments psychiques lors de la dissociation de la personnalité par
l’intermédiaire du rituel de possession. Quant aux nombreuses investigations menées par
Abdel Hafid Chleyh (1999), il insiste, quant à lui, sur le fait que le rite initiatique, divinatoire
et thérapeutique des Gnawa combine, en un ensemble harmonieux, les apports culturels de
l’Afrique Noire, au Sud, ceux de la civilisation arabo-musulmane venue de l’Est et des
cultures berbères autochtones, et estime que ce rite présente des analogies avec le Bori des
Hausa (Niger), le Diwane de Sidi Bilal, algérien, le Stambali tunisien, le Zar éthiopien et
soudanais, mais aussi avec le candomblé brésilien et le vaudou haïtien. Ensuite, Hell (2002)
reprend certaines approches de Pâques en mettant en lumière la relation « chamane et
possédé » et leur alliance avec les esprits. Pierre-Alain Claisse complète, dans son livre Les
Gnawa marocains de tradition loyaliste (2003), la démarche de Hell (2002) en les
rapprochant au fait religieux par une description et un discours qui révèlent et relèvent de la
mémoire des Gnawa, et le riche rituel dans ses diverses dimensions.

      Bien que toutes ces fructueuses recherches ethnologique, anthropologique et ethno-
psychiatrique se soient focalisées principalement sur le volet rituel et le présentent comme
l’aspect le plus important de la culture Gnawa, très peu se sont intéressées à la pratique
musicale. Par ailleurs, Majdouli (2007) s’engage, en premier, par une approche
ethnographique afin d’éclairer les nombreux enjeux de la pratique musicale, par
l’intermédiaire de l’enquête qualitative dans ses recherches qui portent d’une part sur les
productions culturelles et artistiques transnationales, et d’autre part sur les pratiques
culturelles et numériques. Elle se concentre sur la transformation de la pratique rituelle et la
décrit comme un passage du cadre rituel sacré vers le spectacle profane et souligne la
complémentarité des deux pratiques. À travers la publication de son article « Changements
de rythme chez les Gnawa du Maroc » Majdouli tente, entre autres, de mieux comprendre les
transformations pratiques et symboliques qui s’opèrent au sein de la communauté Gnawa
sous l’angle du rythme social et musical en se basant sur une approche interactionniste, pour
frayer la voie vers de nouvelles pistes de réflexion à des chercheurs ethnomusicologues tels
que Sum (2011) et Pouchelon (2012 ; 2015).

      D’abord, Sum propose dans la publication de sa thèse une étude des rapports entre
rituel et scène chez les Gnawa, en particulier, chez la famille « Guinia », cette étude dresse

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une présentation des grandes lignes du répertoire de la musique de la diaspora subsaharienne
en Afrique du Nord. D’abord Sum se concentre sur l’étude de l'interaction entre la musique
et la danse dans un rituel sacré, puis analyse des performances contrastées en étudiant les
modèles et les comportements intégrés dans les structures sonores de performances variées.
En fin de compte, elle démontre à travers ces grandes lignes, le fonctionnement du système
musical Gnawa comme référent au contexte et à l'activité mentale c’est-à-dire en tant que
processus cognitifs (2011).

      Ensuite, dans ses travaux récents Pouchelon s’est focalisé sur les populations Gnawa
ayant vécu une expérience migratoire à Paris et à Montréal (2012), et propose entre autres
dans sa thèse une étude des différents champs de représentation et d’activité des Gnawa (leur
identité, leur univers symbolique, leurs instruments rituels, leurs performances, leur musique,
leurs textes chantés, leurs danses et leurs transes) en révélant l’ambiguïté avec laquelle les
Gnawa jouent de manière systémique. Cette étendue étude traite le statut des Gnawa et
l’ambivalence d’une identité hybride, en conférant une analyse (poétique, musicale et
choréologique), des pratiques des Gnawa (2015), à plusieurs niveaux : leur perception par la
société marocaine, leur « panthéon », leurs rythmes, leurs danses et leurs transes, tous ces
aspects des actions et de la pensée des Gnawa sont équivoques.

      Toujours dans l’optique ethnomusicologique, Andrew Mark (2011) se démarque par la
publication de son article dans la revue scientifique Ethnologies, anciennement Canadian
Folklore Canadien spécialisée dans le domaine de l’ethnologie au Québec et au Canada, et
propose une description détaillée de la création du groupe Gnawa Diffusion en mettant ce
groupe en lien avec l’histoire du peuple Gnawa, des Berbères indigènes d’Afrique du Nord
(Imazighen), des nations algérienne et française et des Algériens ayant immigré en France.
L’ethnomusicologue canadien s’appuyant sur les écrits de Katherine Hoffman (2008) et de
Samar Smati (1999), affirme que l’utilisation de la musique Gnawa par Gnawa Diffusion
n’est pas une appropriation par ignorance, mais bien une authenticité propre au groupe
(2014). Par cette publication, il met en évidence les histoires personnelles du groupe Gnawa
Diffusion en abordant des questions d’authenticité et d’identité (2011).

      Les écrits de Dermenghem (1953), Pâques (1991), Lapassade (1997), Chleyh (1999),
Hell (2002) et Claisse (2003), proposent des ethnographies des pratiques cultuelles propres

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aux confréries organisées en Afrique du Nord par les anciens esclaves. Autrement dit, ils
décrivent le culte des génies ainsi que les cérémonies organisées durant toute la nuit pour que
les spectateurs se livrent à des transes de possession. Les observations apportées par ces
érudits se basent sur des travaux de terrain relevant du déroulement du rite de possession. De
ce fait, ils sont vraisemblablement parvenus à décrypter le code spécifique et le mode de vie
d’un peuple organisés dans son milieu social.

      Toutefois, ces écrits ont traité la pratique Gnawa comme un univers fermé sur lui-
même, comme un certain groupe ethnique qui semble être diffèrent et cloisonné du reste de
la société à laquelle il appartient, ainsi ils ont cherché à décrire le Gnawa entant que confrérie
qui opère uniquement pour le rite de possession. Il est vrai aussi que la recherche sur le monde
des Gnawa ne s’est pas arrêtée à ce stade, bien au contraire ces recherches autour du rite de
possession ont servi comme un point de départ à d’autres chercheurs Majdouli (2007), Sum
(2012), Pouchelon (2012; 2015), Mark (2011) ils ont suivi les traces de ces premières
recherches. Dès lors, ils ont commencé à se questionner sur la trajectoire des musiciens
Gnawa et sur les changements qui se sont opérés durant les 50 dernières années en comparant
les deux aspects auxquels les Gnawa appartiennent, le sacré et le festif, c’est-à-dire qu’ils se
sont penchaient sur le côté rituel et chamanique pour étudier l’ambigüité du statut des Gnawa
dans la société locale ainsi que tous les changements et transformations qui ont touché ladite
confrérie. En effet, ces chercheurs ont réussi à mettre des mots sur cette pratique
traditionnelle ainsi que des transcriptions de la pratique musicale exécutée durant la
cérémonie.

      À partir de tous ces écrits, on constate qu’il existe deux contextes dans lesquels se
produisent les Gnawa : l’un est rituel, qui se traduit par un répertoire de musique sacrée dans
un cadre thérapeutique et religieux, et l’autre est festif, qui se définit par un répertoire tant
profane que sacré. Dans ce contexte festif, les Gnawa se présentent dans des concerts
musicaux devant un public ne connaissant pas forcément les pratiques mystico-rituelles. Les
fructueuses recherches des penseurs (historiens, anthropologues, ethnologues et
ethnomusicologues), qui se sont intéressés à la culture Gnawa, englobent la tradition et le
plan musical. Cependant, ces recherches démontrent exclusivement la réussite d’un

                                                6

processus de légitimité d’experts de l’invisible et la valorisation de l’art musical Gnawi aux
près des populations nord-africaines et occidentales.

      Autrement dit, les érudits démontrent et tracent d’une part le monde rituel Gnawa et le
chemin emprunté par la confrérie Gnawa en donnant une importance considérable à la
fonction thérapeutique de cette tradition rituelle et d’une autre part ils exposent le rôle
important qu’ont joué les musiciens Gnawa dans la reconnaissance de cet art, dans la société
locale et dans la popularité et la gloire de la musique Gnawa à l’échelle internationale. Or,
peu a été dit sur la question du revivalisme musical de cette tradition par une perspective
plutôt cosmopolite, à savoir la représentation et la transformation des éléments, dans un
contexte dans lequel la musique Gnawa se sent comprise par l’autre qui se voit lui-même
comme autre, mais aussi comme un nouvel aspect ouvert sans frontière.

      À ce propos, les artistes revivalistes ont choisi de contribuer par leur atypique démarche
pour la continuité du Gnawa, mais on peut néanmoins se poser la question quant à la
démarche qui permet sa perpétuité ? Est-ce la démarche qui semble n’apporter aucun
changement aux composantes traditionnelles et qui reste figée dans le temps, et fait connaitre
l’art des Gnawa, dans sa dimension la plus traditionnelle, ou celle qui opte pour une
transformation majeure et pour une créativité ? Après tout, le globe est confronté à une
mondialisation qui conduit à des changements et des bouleversements constants.

      Parmi toutes les questions précédentes, la question qui se dégage des distinctions entre
l’ancien et le renouveau est : Dans quelle mesure les musiciens revivalistes Gnawa
réinterprètent et reproduisent-ils les composantes traditionnelles Gnawa pour perpétuer
l’ancestrale tradition dans le présent? Or, le but principal de ces musiciens Gnawa est de
remplir le rôle des agents qui opèrent pour le revivalisme musical de la musique Gnawa issue
d’une pratique traditionnelle. Cependant, le point d’interrogation devrait être mis plus
précisément : de quelle manière procèdent-ils pour se démarquer par leur pratique musicale
revivaliste? Quels sont les éléments utilisés en tant que moyens opérateurs pour faire revivre
la tradition et quelles sont leurs motivations personnelles à travers ce revivalisme ? Enfin,
sur quelle perspective esthétique se basent-ils pour présenter l’art Gnawi sur une nouvelle
forme particulière et innovante ?

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0.2.2. Cadre théorique
Le cosmopolitisme esthétique

Nous observerons le phénomène du Revivalisme musical pratiqué par les musiciens Gnawa
interprétant les codes culturels d’une tradition ancestrale, à travers le concept du
cosmopolitisme tel que suggéré par Ulrich Beck, dans son ouvrage The Cosmopolitan Vision
(2006). Dans cet ouvrage, Beck traite les questions contemporaines pressantes, de différence,
de sécurité et d’appartenance dans le contexte d’un monde de plus en plus globalisé et sans
frontières. Afin de bien saisir en quoi la pratique du Revivalisme musical de la tradition
ancestrale pourrait s’inscrire comme une action menant à un cosmopolitisme esthétique des
musiciens interprétant les composantes musicales traditionnelles dans un contexte renouvelé,
il est important de définir ici ce que nous entendons par la notion du cosmopolitisme
esthétique.

Beck identifie le cosmopolitisme comme caractéristique déterminante de la modernité
réflexive, qui se définit de plus en plus par de nouvelles crises d’interdépendance écologique,
économique et terroriste, et non pas seulement comme une idée philosophique et un thème
vital de la civilisation européenne et de la conscience européenne. La perspective
cosmopolite est adéquate, pour donner une perception plus claire aux réalités et aux
contradictions globales, interconnectées et continuellement floues de l’ère moderne (Beck
2006). Dans un sens, cette perspective cosmopolite pour Beck se veut un monde façonné de
barrières séparatrices transparentes « Differences, contrasts and boundaries must be fixed
and defined in an awareness of the sameness in principle of others. The boundaries separating
us from others are no longer blocked and obscured by ontological difference but have become
transparent. » (Beck 2006 : 8).

      Dans la même veine de ce concept, et d’une manière plus précise, être cosmopolite
comprend une volonté de s’engager avec l’autre, ce que Hannerz appelle le cosmopolitisme
authentique et le décrit comme « an intellectual and aesthetic stance of openness toward
divergent cultural experiences, a search for contrasts rather than uniformity » (Hannerz 1990
: 3) ainsi cette réflexion de familiarisation et de diversification avec plusieurs cultures se veut
devenir « un aficionado » (ibid), c’est-à-dire un amateur appréciant avec ferveur la culture

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particulière de l’Autre. Ainsi selon Hannerz le cosmopolite est souvent défini comme une
personne très ouverte d’esprit hautement mobile, curieuse, qui se délecte et désire
consommer la différence, en particulier à l’occasion de mobilités internationales,
d’expériences transfrontalières ou d’autres formes de relations sociales transnationales
(Hannerz 1990).

      Cependant, Beck avance que l’ouverture d’esprit envers l’autre n’est pas le seul reflet
d’une vision cosmopolite, en comparant la sociologie cosmopolite à la sociologie
universaliste, dans son article Une sociologie cosmopolite : esquisse d’un changement
paradigmatique (2012). Beck affirme que « apprendre sur les autres n’est pas simplement un
acte d’ouverture d’esprit, c’est une partie intégrante de l’apprentissage et de la
compréhension de la réalité de soi-même ou même un facteur essentiel pour arriver à se voir
soi-même comme autre » (2012 : 186). Tout compte fait, cette sociologie de vision
cosmopolite « ouvre d’indispensables nouvelles perspectives sur des contextes apparemment
isolés, familiers, locaux et nationaux. » (Beck 2012 : 186).

      En opposition au cosmopolitisme, Ulrich Beck propose aussi avec Edgar Grande le «
nationalisme » pour désigner l’uniformisation des différences qui, selon cette stratégie suit
une logique « either/or » qui opère avec la distinction hiérarchique entre interne et externe :
« Nationalism has two sides ; one oriented inwards, the other outwards. Internally,
nationalism aims to dissolve differences and promote uniform norms. It has this in common
with universalism. » (Beck et Grande 2007 : 13) Ainsi, cette théorie de « nationalisme » se
veut aussi un prolongement de la théorie de l’ « universalisme ». Ces deux théories partagent
des points communs qui rejettent en fin de compte, l’égalité et stigmatisent l’individu,
finalement en tentant de dissoudre les différences dans le contexte de la modernité (Beck et
Grande 2007). En revanche, le cosmopolitisme qui suit la logique « both/and », est considéré
comme une forme de reconnaissance de différences en interne et en externe « It neither orders
differences hierarchically nor dissolves them, but accepts them as such, indeed invests them
with a positive value. » (Beck et Grande 2007: 13).

      Par conséquent, la perspective cosmopolite procède différemment: « cosmopolitanism
affirms what is excluded both by hierarchical difference and by universal equality, namely,
perceiving others as different and at the same time as equal. » (Beck et Grande 2007: 13). Le

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fait du Revivalisme musical, mélangeant musique Gnawa de tradition ancestrale et musique
amplifiée, semble s’inscrire dans une perspective plus cosmopolite que nationale ou
universaliste. En effet, la démarche des artistes revivaliste Gnawa crée un lien entre ces
mondes différents de la musique traditionnelle et amplifiée et se présente comme une forme
de reconnaissance de différences en interne et en externe.

      Dans leur étude de la démarche cosmopolite de l’artiste engagée Tanya Tagaq, Sophie
Stévance et Serge Lacasse (2019) soulignent que « Tagaq, comme d’autres artistes et
écrivains amérindiens et inuits, affirme un « droit à la modernité » par le mélange culturel, le
métissage     entre     des    éléments      généralement      considérés     comme       étant
locaux/autochtones/indigènes et empruntés/non autochtones/exogènes. » (Stévance et
Lacasse 2019 : 89). En se joignant à Beck (2006) et à Regev (2013), Stévance et Lacasse
inscrivent cette démarche dans « une nouvelle tendance » qualifiée de « cosmopolitisme
esthétique » (Beck 2006 ; Regev 2013). C’est bien le cas des artistes Gnawa revivalistes qui
s’engagent avec leur démarche cosmopolite, afin de présenter la musique Gnawa sous une
nouvelle forme esthétique en se basant sur le métissage entre les éléments locaux et
empruntés.

      De ce fait, la pratique du Revivalisme musical, assortissant les codes appartenant à la
tradition et à la musique populaire amplifiée, semble apparaître dans une forme plus
« cosmopolite esthétique ». En effet, ce Revivalisme crée une passerelle entre deux mondes
: celui de revivaliser une tradition d’un côté et celui de l’adapter à la musique amplifiée d’un
autre côté, pour ainsi la faire apparaitre sous une nouvelle esthétique qui comprend l’autre et
se comprend elle-même dans un environnement de l’ère moderne continuellement
interconnecté.

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0.2.3. Méthode

Dans ce mémoire, nous nous sommes basés sur l’approche qualitative, car une telle approche
nous permet d’analyser différentes données. L’approche qualitative est utilisée dans notre
recherche non pas dans l’intention de formuler une hypothèse, en tentant de vérifier une
affirmation particulière, par le biais d’une observation pour apporter une modification, ni de
vérifier si une explication déjà donnée ou déductible à partir d’études précédentes, est valable
(Mongeau 2008). Mais notre but est plutôt de parvenir à formuler une explication d’un fait à
travers une analyse descriptive.

      Ce fait est le Revivalisme musical d’une tradition ancestrale, découlant d’une vision
cosmopolite. La tradition ancestrale nord-africaine Gnawa, devient l’œuvre musicale et
poétique des artistes revivalistes qui inspirent la création contemporaine, aussi bien qu’ils
réaniment les traditions musicales que les répertoires poético-mystiques. Ainsi, le but de
notre recherche est, de mieux comprendre une situation comme le dit Mongeau « viser à
mieux comprendre une situation implique que nous tenterons de déterminer les principaux
éléments à mettre en relation pour produire une représentation cohérente, un modèle, qui
puisse servir à appréhender telle ou telle situation » (Mongeau 2008 : 30).

      Cette situation dans le présent mémoire est la nature et le rôle du revivalisme dans la
tradition Gnawa. Autrement dit, le principal élément de cette recherche consiste à analyser
le processus du revivalisme et de l’utilisation de la musique Gnawa par les musiciens
revivalistes du Gnawa issus soit de l’Afrique du Nord ou d’ailleurs. Lorsqu’on évoque le
terme revivalisme on pense de prime abord, à une reconfiguration d’un ancien élément par
un nouveau concept, tout en apportant des changements aux composantes de base. Comme
le décrit la spécialiste du revivalisme musical Flavia Gervasi dans son article Affirmation
artistique et critères d’appréciation des chanteurs revivalistes au Salento (2012)

      Les musiciens et chanteurs de la génération actuelle ont développé, quant à eux, leurs pratiques
      dans le contexte du revivalisme musical contemporain et des circuits de la world music,
      s’inspirant de la tradition musicale et surtout vocale de la paysannerie. Ces deux univers, paysan
      et revivaliste, en plus d’être caractérisés par deux classes d’âge différentes, s’ancrent dans deux
      réalités socioculturelles et économiques distinctes : d’une part le monde agro-pastoral ayant
      subsisté au Salento jusqu’aux années 1960 ; de l’autre la société contemporaine résultant des

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processus de tertiarisation, d’urbanisation et de globalisation mis en oeuvre à partir de la
      deuxième moitié des années 1970 (Flavia Gervasi,2012 :1).

Ainsi, Gervasi met en évidence la situation revivaliste des musiciens et chanteurs de la
génération actuelle à Salento, qui pratiquent la musique issue des répertoires des anciens
paysans de la région. Ces répertoires sont composés selon Gervasi, d’une masse de chants
associés à différents moments de la vie d’un individu (naissance, mariage, maladie, mort,
travail, etc.) comme c’est le cas dans la plupart des sociétés sédentaires, vivant d’agriculture
et d’élevage : « Les répertoires se voient ainsi adaptés aux contraintes musicales et aux
exigences des nouveaux contextes de performance (concerts, projets discographiques,
festivals, etc.) » (Gervasi 2012 :1).

      Toutefois, Gervasi (2012) indique qu’il est évident que la perspective esthétique des
nouveaux acteurs musicaux se base sur le fondement de nouveaux émetteurs, en changeant
la pratique musicale, notamment vocale, des anciens chants paysans (Gervasi,2012). La
perspective esthétique de Flavia Gervaci est un solide exemple pour en comprendre le portrait
des Gnawa revivalistes, qui traduit l’horizon esthétique de la transformation apportée en
revitalisant la pratique musicale, notamment vocale, de l’ancien répertoire rituel par la fusion
de la virtuosité du guembri et des rythmes gnawa aux percussions et aux instruments
amplifiés. Toutefois, avant d’entamer notre analyse, il importe de revoir les faits passés et
leurs histoires pour mieux comprendre d’où vient la tradition gnawa ? Et qu’est-ce qu’elle
reflète ? Autrement dit, pour comprendre la pratique des artistes Gnawa revivalistes comme
fait social en la plaçant dans le contexte dont il est question ici. À savoir, le revivalisme
musical de la tradition ancestrale Gnawa, sous une vision cosmopolite, en débutant par,
l’histoire lointaine de l’esclavagisme et de la négritude qui tisse un lien avec l’origine des
gnawa, ainsi que l’importance, la fonction et les vertus de la tradition rituelle.

      D’abord le présent mémoire expose dans le premier chapitre, une présentation
narrative, de la période historique d’une population noire en Afrique du Nord, tout en
abordant le portrait de l’esclavage d’une manière générale, les origines des Gnawa, les
Gnawa entre l’islam et la marginalisation, et la fin de l’esclavage et la reconnaissance des
Gnawa. Ensuite, il est pertinent d’enchainer avec le deuxième chapitre qui sera une
description de la pratique rituelle, du rite cérémonial évocatoire et des caractéristiques

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musicales de l’art gnawi, qui englobera la structure de la musique gnawa, les instruments, les
timbres et leur fonction durant le rite de possession. Dans le troisième chapitre, nous verrons
la révolution de la tradition, les nouveaux horizons musicaux Gnawa, et le pèlerinage
moderne de la tradition qui est le Festival « Gnawa et Musiques du monde » d’Essaouira.

      De ce fait, il est indispensable de passer par tous ces chapitres afin de comprendre
comment la musique gnawa a été représentée au fil des années. Pour arriver enfin au
quatrième et au dernier chapitre qui expose une analyse descriptive de la démarche artistique
des deux musiciens revivalistes, sur lesquels le présent travail se concentre plus précisément.
En l’occurrence, il sera question d’un chapitre qui traitera le revivalisme musical comme
démarche artistique, en commençant par une description des profils des musiciens
revivalistes : Mustapha Bakbou, Marcus Miller. Ce chapitre analysera l’interprétation de la
fusion du répertoire Gnawa traditionnel avec la musique jazz par Mustapha Bakbou et
Marcus Miller. En définitive, ces éléments nous aideront à réaliser une étude descriptive des
différentes façons de revitaliser l’art Gnawa.

      En d’autres termes, nous tenterons d’identifier les composantes essentielles sur
lesquelles se basent les musiciens revivalistes du Gnawa, en prenant comme cas le Gnawi
Mustapha Bakbou à travers la fusion réalisée avec le bassiste Marcus Miller. Ainsi on mettra
en relation les composantes traditionnelles (musicales, rituelles et sociales) avec les
nouveaux éléments exogènes introduits durant cette fusion, afin de produire un modèle qui
pourra servir à comprendre la situation de la musique Gnawa cosmopolite. De plus, cette
illustration de la situation nous permettra de mieux comprendre la transformation qui s’opère
sur la tradition, à la lumière de la notion du cosmopolitisme esthétique.

      Sur le plan des outils méthodologiques, on se basera d’abord sur des sources
importantes de données qui viennent de critiques trouvées dans la presse, telles que la critique
du journaliste Tarik Qattab, dans le journal Aujourd’hui le Maroc (le 16 avril 2004) sur la
plateforme Maghress, la critique et reportage du journaliste et producteur de télévision
Wolfgang Spindler sur la chaine de télévision et plateforme en ligne Euronews, et enfin la
critique de la journaliste Jeanne Lacaille mise en ligne le 19 novembre 2018 sur la plateforme,
Qwest TV, de vidéos de musique jazz et musiques affiliées. Ainsi, nous nous baserons sur
des entrevues réalisées par des journalistes qui se sont intéressés à la vie de ces artistes

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