PERGOLESI STABAT MATER - SANDRINE PIAU CHRISTOPHER LOWREY LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET - Chandos Records

PERGOLESI
      STABAT MATER
      SANDRINE PIAU
CHRISTOPHER LOWREY
 LES TALENS LYRIQUES
CHRISTOPHE ROUSSET

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giovanni battista pergolesi
		 (1710-1736)
		stabat mater, P.77
1    I.   Stabat Mater dolorosa          4’50

2 II.     Cujus animam gementem          1’55

3 III.    O quam tristis et afflicta     1’40

4 IV.     Quæ mœrebat et dolebat         2’15

5   V.    Quis est homo qui non fleret   2’57

6 VI.     Vidit suum dulcem natum        2’50

7 VII.    Eia Mater fons amoris          1’52

8 VIII.   Fac ut ardeat cor meum         1’52

9 IX.     Sancta Mater istud agas        4’28

10 X.     Fac ut portem Christi mortem   3’47

11 XI.    Inflammatus et accensus        1’59

12 XII.   Quando corpus morietur         4’41

nicola porpora (1686-1768)
		salve regina in g major for soprano
13     I.   Salve Regina                3’36
14    II.   Ad te clamamus              1’41
15   III.   Ad te suspiramus            2’35
16   IV.    Eia ergo                    2’19
17    V.    Et Iesum                    2’52
18   VI.    O clemens                   3’55

		leonardo leo (1694-1744)
		beatus vir qui timet for alto
19 I.       Beatus vir                  2’51
20 II.      Exortum est                 1’00
21 III.     Misericors                  1’21
22 IV.      Iucundus homo               3’23
23 V.       Dispersit                   2’49
24 VI.      Gloria                      1’05
25 VII.     Sicut era                   1’24

     		 Total Time: 66’11

Sandrine PIAU Soprano
Christopher LOWREY Contralto
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset Conductor

Gilone GAUBERT, Josef ŽÁK, Josépha JÉGARD, Karine CROCQUENOY,
Christophe ROBERT Violin I
Charlotte GRATTARD, Yuki KOIKE, Jean-Marc HADDAD,
Bérengère MAILLARD, Roldán BERNABÉ-CARRIÓN Violin II
Stefano MARCOCCHI, Delphine GRIMBERT Viola
Jérôme HUILLE*, Marjolaine CAMBON, nils de dinechin cello
Gautier BLONDEL double bass
Stéphane FUGET harpsichord & organ*

*Continuo

                                                                › MENU

français
splendeur de la musique sacrée
napolitaine du XVIIIe siècle
par dinko fabris
L’image romantique du jeune Pergolèse, âgé de vingt-six ans, couché sur son lit de mort avec
le manuscrit de sa dernière œuvre, le Stabat Mater, qu’il vient à peine d’achever a grandement
contribué à l’extraordinaire célébrité de son auteur ainsi que de cette composition. Quelques
années seulement après la disparition de Giovanni Battista Pergolesi, cette œuvre était en effet
déjà arrivée entre les mains de Johann Sebastian Bach, qui en fit une paraphrase en allemand
publiée en 1748 (« Tilge, Höchster, meine Sünden », BWV 1083), et, quelques années plus tard, à
Paris, en 1753, le Stabat Mater de Pergolèse entra définitivement au répertoire du Concert Spirituel,
où il fut interprété pour la première fois par Pierre Dota, « chantre de la musique du Roi », et par
Antoine Albanèse, castrat formé à Naples. Au cours de ces mêmes années battait son plein à Paris
la « querelle des Bouffons », dont Pergolèse était aussi le protagoniste à cause de son intermezzo
comique, La serva padrona (« La Servante maîtresse »). On dispose aujourd’hui d’innombrables
copies historiques du Stabat Mater, dispersées dans les bibliothèques du monde entier, mais un
seul manuscrit est considéré comme l’original, conservé aujourd’hui dans les archives de l’abbaye
du Mont-Cassin. Sur la dernière page de cette précieuse partition est écrite l’histoire fascinante
de ce document :
« Ceci est le Stabat Mater original de Pergolèse, qui me fut offert par M. Giuseppe De Maio, maître
de la Chapelle royale, le 26 septembre 1771, lequel De Maio m’a dit que le susdit Pergolèse lui
avait fait ce don avant sa mort pour qu’il se souvînt de lui. À la fin de l’année 1771, M. don Giuseppe
De Maio est passé en un monde meilleur. Qu’on conserve [ce manuscrit] avec soin, car il est de ce
grand auteur, sans le prêter à aucun ami, quelque cher qu’il soit. » Ces lignes furent écrites par le
musicien Domenico Corigliano, dernier propriétaire du manuscrit qu’il légua à l’abbaye du Mont-
Cassin, où il a été conservé jusqu’à nos jours.

français
L’extraordinaire fortune du Stabat Mater de Pergolèse a fait croire depuis le XVIIIe siècle que cette
œuvre avait inauguré une nouvelle façon de composer la musique sacrée, le « style napolitain »,
qui alliait le contrepoint sévère du passé à des éléments stylistiques profanes de la commedia
musicale. Mais en fait, Pergolèse avait suivi un modèle préexistant précis, qui lui était parvenu au
terme d’une transmission pédagogique de professeur à élève plus que centenaire. Non seulement
son précédent immédiat, le Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti, composé pour la même confrérie
napolitaine de San Luigi di Palazzo en 1724, utilise le même ensemble (soprano, alto et cordes) et
la même disposition structurelle, mais si l’on remonte dans le temps, on retrouve la même formule
initiale, avec des retards et des chocs d’intervalles de seconde, chez d’autres compositeurs
napolitains des générations précédentes : Fago, Provenzale, Salvatore, et jusqu’à Erasmo Di
Bartolo, qui écrivit son Stabat Mater vers 1640, chacun d’entre eux ayant été l’élève du suivant.
Au début du XVIIIe siècle, après la mort d’Alessandro Scarlatti en 1725, la musique napolitaine
était dominée par quatre maîtres très différents : Sarro, Vinci, Durante et Leo. Vinci était peut-être
le plus génial et le plus international d’entre eux, mais il mourut prématurément en 1730, après
avoir conquis Rome, Venise et Londres. Pergolèse avait été son élève mais il ne lui a survécu que
six ans, et c’est peut-être pour cette raison que le mythe a rapproché ces deux musiciens morts si
jeunes. Leurs noms ont facilité la dissémination des musiciens napolitains dans toute l’Europe et
la diffusion de leurs œuvres.
Et pourtant, Nicola Porpora n’avait certainement pas eu besoin de l’aide du mythe de Pergolèse
pour faire connaître son talent, d’abord comme professeur de chant (c’est dans son école privée
de Naples qu’avait étudié Carlo Broschi, devenu ensuite, sous le nom de Farinelli, un des plus
célèbres chanteurs de tous les temps), puis comme compositeur d’opéras. Son Salve Regina a
voce sola con istromenti (« Salve Regina pour voix seule avec instruments ») a probablement été
composé pendant la période qu’il avait passée à Venise comme maître de chapelle de l’Ospedale
degli Incurabili (1726-1733) – sans doute était-il dédié à l’une des jeunes interprètes de cette
institution. Il faut cependant rappeler qu’au cours de ces mêmes années, Venise était dominée par
une mode musicale irrésistible, imposée par les maîtres napolitains arrivés dans la lagune à la suite

français
de la saison théâtrale de 1725, qui vit triompher l’opéra Partenope de Leonardo Vinci. Avant cette
date, le public vénitien avait toujours considéré avec suspicion et peu de sympathie les œuvres des
Napolitains, même celles de Scarlatti. Mais à partir de 1725, et pendant plusieurs décennies, des
musiciens venant des conservatoires de Naples furent invités à diriger les ensembles musicaux
des hôpitaux vénitiens : à côté de Porpora, mentionnons par exemple Gaetano Latilla et Tommaso
Traetta.
La longue et languissante phrase déclamée par l’alto qui ouvre le Salve Regina de Porpora,
anticipée par les cordes dans une atmosphère déjà tout à fait galante, montre bien l’importance
de la mélodie « cantabile » que les Napolitains apprenaient à manier avec aisance en étudiant les
« solfèges » et qu’ils pouvaient combiner ensuite avec un accompagnement d’allure improvisée
mais parfaitement réalisé grâce à l’existence de formules toutes faites, les partimenti. Porpora
lui aussi, comme Pergolèse, fait alterner des moments de contrepoint grave et solennel avec des
airs de style d’opéra et des passages d’allure dansante, comme l’Allegretto à 12/8 sur le verset
« Ad te clamamus », construit comme une tarentelle. D’autres moments sont plutôt repliés sur
une atmosphère intime, avec des successions de retards et de légères dissonances, jusqu’à la
dissolution finale du dernier « Salve » dans lequel le chanteur conclut de façon hautement virtuose
une œuvre très représentative de l’art musical de Porpora.
L’autre grand protagoniste de la musique napolitaine de la première moitié du XVIIIe siècle, Leonardo
Leo, n’a presque jamais quitté Naples, mais sa musique a beaucoup circulé, en particulier grâce
aux voyageurs mélomanes, qui établirent sa renommée surtout en Angleterre et en France.
Dans son imposante production de musique religieuse, Leo n’a mis en musique que quatre des
psaumes formant la séquence typique des Vêpres – dont certains, comme le Dixit Dominus, en
plusieurs versions pour différents ensembles. Nous n’avons qu’un seul manuscrit de son Beatus vir
(psaume 111), autographe mais non daté, conservé dans la collection Santini de Münster. Il s’agit
d’une brève composition en fa majeur pour voix d’alto, deux violons et basse continue. Le texte
glorifie l’homme qui craint Dieu, et la formule initiale du chanteur, « a motto », est anticipée par
la mélodie des cordes pour préparer et faire résonner cette idée. Chaque section du texte du

français
psaume fait l’objet d’une élaboration musicale spécifique, constituant six parties au total. L’œuvre
commence par un Allegro à 4/4 en fa, puis un Largo ternaire en ré mineur (« Exortum est »), un
Vivace ternaire en ré majeur (« Iucundus homo »), un Spiritoso, à 2/4, en la mineur (« Dispersit
dedit ») et enfin un Gloria, en rythme quaternaire, en fa, lui-même divisé en une section Un poco
andante et le finale Allegro (« Sicut erat »). Cette œuvre courte mais intense incarne bien, elle
aussi, la leçon stylistique d’un grand maître napolitain.

Au cours des cinquante dernières années, l’existence d’une « école de musique napolitaine »
a fait l’objet de nombreux débats entre musicologues de différents pays. Certains, comme
Hucke, Degrada et Strohm, ont montré que, dans l’opéra du XVIIIe siècle, le style pratiqué par
les compositeurs napolitains ne différait pas d’un style « italien » en général, également utilisé
par les musiciens contemporains de différents pays européens. Pour cette raison, l’expression
d’« école napolitaine » a été abolie pendant longtemps. Les recherches les plus récentes sur la
musique à Naples, qui s’intéressent enfin de manière systématique à la production auparavant
inconnue du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, ont montré qu’il existait bien une « école napolitaine »,
reconnue même à l’époque, et qui comprenait tous les musiciens formés dans les quatre anciens
conservatoires de Naples. Une transmission pédagogique ininterrompue reliait les maîtres des
conservatoires napolitains du plein XVIIe siècle à leurs élèves, devenus à leur tour les maîtres des
grands musiciens du XVIIIe siècle, le principal objet d’étude de ces musiciens étant la musique
sacrée, et non l’opéra. Aussi pouvons-nous sans risque considérer Porpora, Pergolèse et Leo
comme trois grands représentants d’une « école napolitaine » qui aura duré plus de deux siècles.

français
sandrine piau soprano
Révélée au public par la musique baroque, Sandrine Piau affiche un large répertoire, reflété par
une abondante discographie, et confirme sa place d’exception dans le monde lyrique.
Elle s’illustre dans de nombreux rôles sur les plus grandes scènes internationales : Cléopâtre
(Giulio Cesare), Morgana (Alcina) à l’Opéra de Paris, Alcina, Mélisande, Sandrina, (La Finta
Giardiniera), Sœur Constance (Dialogue des Carmélites) à la Monnaie, Alcina et Dalinda (Ariodante)
à Amsterdam, Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni) et Sœur Constance au Théâtre
des Champs-Élysées, Despina (Cosi fan tutte) et Tytiana (A Midsummer Night’s Dream) au Festival
d’Aix en Provence.
Sandrine Piau se produit régulièrement en concert et en récital, notamment à New York, Paris,
Londres, Tokyo, Munich, Zurich, Salzburg et récemment à Hambourg pour l’ouverture de
l’Elbphilharmonie.
Sandrine Piau a déjà consacré quatre disques à Haendel et Mozart et deux albums de récitals,
Après un rêve et Évocations témoignant de sa relation privilégiée avec Susan Manoff avec laquelle
elle se produit régulièrement en récital (Carnegie Hall, Wigmore Hall, tournée aux USA et au Japon).
Son dernier opus, Desperate Héroines, enregistré avec l’Orchestre du Mozarteum Salzburg et Ivor
Bolton a fait l’unanimité des critiques.
Aujourd’hui, Sandrine Piau enregistre exclusivement pour Alpha Classics et son premier disque
sous ce label est un récital en collaboration avec Susan Manoff et intitulé Chimère.
La saison 2019/2020 verra Sandrine Piau prendre part à une grande tournée célébrant le 40ème
anniversaire des Arts Florissants ainsi qu’à une tournée européenne avec Teodor Currentzis.
Elle sera également de retour au Festival d’Aix-en-Provence pour la création Innocence de Kaija
Saariaho.
Sandrine Piau a été faite Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2006 et élue « Artiste
Lyrique de l’Année » aux Victoires de la Musique 2009.

français
christopher lowrey contre-ténor
Au sein de l’école américaine, mais avec un accent britannique, le contre-ténor Christopher
Lowrey, lauréat d’un Gramophone Award, a su trouver un équilibre entre les meilleurs éléments
de ces diverses traditions, alliant la franchise de l’expression et la beauté du timbre à la précision
et à l’agilité. Il travaille désormais régulièrement avec bon nombre de grandes maisons d’opéra,
orchestres et festivals, et fait une carrière qui l’emmène à travers l’Europe, les États-Unis et
l’Australie. Les temps forts de cette saison comprennent ses débuts au Teatro Real dans Achille
in Sciro (Ulisse) de Francesco Corselli sous la baguette d’Ivor Bolton, Giulio Cesare (rôle-titre) de
Haendel au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, au Festival d’Ambronay et au Festival Enesco de
Bucarest, où il chantera également Ottone dans Agrippina de Haendel avec Les Talens Lyriques
sous la direction de Christophe Rousset, un retour au Festival Haendel international de Göttingen
pour chanter Bertarido dans Rodelinda, sous la direction de Laurence Cummings, ses débuts au
Concertgebouw d’Amsterdam, où il reprendra le rôle de Guildenstern dans Hamlet de Brett Dean,
avec l’Orchestre philharmonique de la Radio dirigé par Markus Stenz, ses débuts au Wigmore
Hall dans un programme Purcell avec Peter W�helan à la tête de l’Ensemble Marsyas, Il diluvio
universale de Michelangelo Falvetti avec la Cappella Mediterranea sous la baguette de Leonardo
García Alarcón au Festival d’Ambronay, le Stabat Mater de Pergolèse avec l’Orchestre du Teatro
Real à Tolède, en Espagne, la Trauerode de Bach et Mattituno de morte de Davide Perez avec
l’Orchestre Gulbenkian à Lisbonne, et des récitals en solo à San Francisco avec Voices of Music.
Originaire des États-Unis, Christopher a obtenu des diplômes avec mention de l’Université Brown,
de l’Université de Cambridge, où il était choriste boursier au Trinity College Choir sous la direction
de Stephen Layton, et de l’École internationale d’opéra du Royal College of Music. Il est lauréat
des Helpmann Awards, du Sullivan Foundation Award, des Metropolitan Opera National Council
Auditions, du Prix Michael Oliver au Concours de chant Haendel de Londres, et du Keasbey Award.
Il a étudié avec Russell Smythe, Derek Lee Ragin, Ashley Stafford et Pierre Massé.

français
christophe rousset direction
Fondateur de l’ensemble Les Talens Lyriques et claveciniste internationalement reconnu, Christophe
Rousset est un musicien et chef d’orchestre inspiré par sa passion pour l’opéra et la redécouverte
du patrimoine musical européen.
Christophe Rousset est invité à se produire avec Les Talens Lyriques dans toute l’Europe : Opéra
National de Paris, Opéra Comique, Opéra National des Pays-Bas, Concertgebouw Amsterdam,
Théâtre des Champs-Élysées, Philharmonie de Paris, Opéra de Lausanne, Teatro Real de Madrid,
Theater an der Wien, Staatsoper de Vienne, Opéra Royal de Versailles, La Monnaie de Bruxelles,
Wigmore Hall et Barbican Center de Londres, Bozar Bruxelles...ainsi que pour des tournées dans
le monde entier au Mexique, Nouvelle-Zélande, Canada, USA etc.
Parallèlement, il poursuit une carrière active de claveciniste et de chambriste en se produisant et
en enregistrant sur les plus beaux instruments historiques. Ses enregistrements des œuvres pour
clavecin de Louis et François Couperin, Rameau, D’Anglebert, Royer, Duphly, Forqueray, Balbastre,
Scarlatti et les divers enregistrements consacrés aux pièces de J. S. Bach sont considérés comme
des références.
La dimension pédagogique revêt une importance capitale pour Christophe Rousset qui dirige et
anime des masterclasses et académies : CNSMDP de Paris, Académie d’Ambronay, Fondation
Royaumont, Opera Studio de Gand, OFJ Baroque, Junge Deutsche Philharmonie, Accademia
Chigiana à Sienne, Amici della Musica à Florence, ou encore le Britten-Pears Orchestra. Il s’investit
également avec énergie aux côtés des musiciens des Talens Lyriques dans l’initiation de jeunes
collégiens de Paris et d’Île-de-France à la musique.
Christophe Rousset poursuit enfin une carrière de chef invité : Liceu de Barcelone, San Carlo
de Naples, Scala de Milan, Opéra Royal de Wallonie, Royal Opera House de Londres, Orchestre
national d’Espagne, Orchestre philharmonique de Hong Kong, l’Orchestre du Théâtre Royal de la
Monnaie, the Orchestra of the Age of Enlightenment etc.
Christophe Rousset est Chevalier de La Légion d’Honneur, Commandeur des Arts et des Lettres et
Chevalier de l’Ordre national du Mérite.

français
les talens lyriques
L’ensemble Les Talens Lyriques, qui tient son nom du sous-titre de l’opéra de Rameau, Les Fêtes
d’Hébé (1739), a été créé en 1991 par le claveciniste et chef d’orchestre Christophe Rousset.
Défendant un large répertoire lyrique et instrumental qui s’étend du premier Baroque au Romantisme
naissant, Les Talens Lyriques s’attachent à éclairer les grands chefs-d’œuvre de l’histoire de la
musique, à la lumière d’œuvres plus rares ou inédites, véritables chaînons manquants du patrimoine
musical européen.
Les Talens Lyriques voyagent de Monteverdi, Cavalli, Landi, à Hændel en passant par Lully,
Desmarest, Mondonville, Cimarosa, Traetta, Jommelli, Martin y Soler, Mozart, Salieri, Rameau,
Gluck, Beethoven et enfin Cherubini, García, Berlioz, Massenet, Gounod ou Saint-Saëns.
La recréation de ces œuvres va de pair avec une collaboration étroite avec des metteurs en scène
ou chorégraphes tels que Pierre Audi, Jean-Marie Villégier, David McVicar, Eric Vigner, Ludovic
Lagarde, Mariame Clément, Jean-Pierre Vincent, Macha Makeïeff, Laura Scozzi, Natalie van Parys,
Marcial di Fonzo Bo, Claus Guth, Robert Carsen, David Hermann, Christof Loy, Jetske Mijnssen,
Alban Richard ou David Lescot.
Outre le répertoire lyrique, l’ensemble explore d’autres genres musicaux tels que le Madrigal, la
Cantate, l’Air de cour, la Symphonie et l’immensité du répertoire sacré (Messe, Motet, Oratorio,
Leçons de Ténèbres…). De saison en saison, Les Talens Lyriques sont ainsi amenés à se produire
dans le monde entier, dans des effectifs variant de quelques musiciens à plus d’une soixantaine
d’interprètes de toutes générations.
La riche discographie des Talens Lyriques comprend aujourd’hui une soixantaine de références.
L’Ensemble a également réalisé la célèbre bande-son du film de Gérard Corbiau, Farinelli (1994),
vendue à plus d’un million d’exemplaires.
Depuis 2007, l’ensemble s’emploie à initier des élèves à la musique, à travers un programme
d’actions artistiques ambitieuses et d’initiatives pédagogiques innovantes. Ils sont en résidence
dans des établissements scolaires à Paris et en Île-de-France, où ils ont créé notamment une classe
orchestre et un petit chœur des Talens.

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glories of 18th century
neapolitan sacred music
by dinko fabris

                                                                                                       english
The romantic legend of the 26-year-old Giovanbattista Pergolesi on his deathbed with the barely
completed manuscript of his final composition, the Stabat Mater, made this work exceptionally
famous – more so than its composer. Only a few years after Pergolesi’s demise, the piece was
already in the hands of Johann Sebastian Bach, who set it in a German paraphrase (Tilge, Höchster,
meine Sünden, BWV 1083, published in 1748), and only a few years later, in 1753, Pergolesi’s
Stabat Mater established itself in the repertoire of the Concert Spirituel in Paris, first performed
there by Pierre Dota, ‘Singer of the King’s Music’, and Antoine Albanese, a castrato who had
studied at Naples. At this time the ‘Querelle des Bouffons’ was at its height: a controversy in
which Pergolesi had a posthumous but crucial role because of his comic intermezzo La serva
padrona. Innumerable copies of the Stabat Mater found their way into libraries all around the
world, but only one manuscript is considered to be the original autograph, kept today in the
Archive of the Abbey of Montecassino. Handwritten on the last sheet of this priceless score is its
fascinating history:
‘This is the Stabat Mater, the Original by Pergolesi, presented to me by Signor Giuseppe De Maio,
Master of the Royal Chapel, on the 26th of September 1771, which [manuscript] De Maio told me
the said Pergolesi had given to him before his death, to remember him by. At the end of anno 1771
the aforementioned Signor Giuseppe De Maio passed on to a better life […] Let it be preserved
with care, as being by a great Composer, and without being lent to anyone at all, dear Friend.’
These remarks were penned by the musician Domenico Corigliano, the ultimate possessor of the
manuscript, who left it to the abbey of which he was a monk: the abbey has preserved it until our
own time.

The exceptional good fortune enjoyed by Pergolesi’s Stabat led to the belief, from the 18th
century onwards, that this composition had created a new method of writing sacred music ‘in
the Neapolitan style’, uniting the strict counterpoint of the past with the profane elements of the
musical commedia. Yet Pergolesi was actually following a specific, pre-existing model that went
back more than a century, in a chain of composers and their pupils. Not only are the same structural

                                                                                                       english
form and scoring (for soprano, alto, and strings) found in the work’s immediate predecessor, the
Stabat Mater composed in 1724 by Alessandro Scarlatti for the same Neapolitan Confraternity of
San Luigi di Palazzo; but the selfsame initial formula – with its suspensions and clashing intervals
of a second –was used by Neapolitan composers of the preceding generations, each of whom
had been the pupil of the previous one. Going progressively backwards from Pergolesi’s time, they
are: Nicola Fago, Francesco Provenzale, Giovanni Salvatore, and beginning that musical lineage,
Erasmo Di Bartolo, whose Stabat Mater was composed around the year 1640.
After the death of Alessandro Scarlatti in 1725, music in early 17th-century Naples was dominated
by four very diverse composers: Sarro, Vinci, Durante and Leo. Vinci was perhaps the most brilliant
and internationally renowned of them, but he died prematurely in 1730 having triumphed in Rome,
Venice and London. His pupil Pergolesi survived him by only six years, and possibly this has led to
the legendary linking of these two composers who both died young. Their joint names helped later
Neapolitan composers and their works to spread and flourish throughout Europe.
Nicola Porpora, another talented Neapolitan, certainly had no need to rely on the Pergolesi myth
to make his reputation, firstly as a singing teacher (at his private school in Naples one of his
students was Carlo Broschi, who under the name Farinelli became the most famous singer of all
time), then as an opera composer. Porpora’s Salve Regina for solo voice with instruments was
probably composed during his time in Venice (1726-1733) as maestro di cappella of the Ospedale
degli Incurabili (Hospital for the Incurable), and must have been intended for one of the young
performers of that institution. It was at precisely during these years that Venice was overwhelmed
by a compulsive vogue for the music of the Neapolitan composers who had arrived there from the
theatrical season of 1725 onwards, thanks to the triumph that year of Leonardo Vinci’s Partenope.

Actually, up until then the Venetian public had actually always viewed Neapolitan works suspiciously
and unappreciatively – even music by Scarlatti. Yet from now on, for several decades, musicians
from the Naples conservatories were invited to direct at the Venetian Ospedali: not just Porpora,
but others such as Latilla and Traetta.
The long, languishing phrase declaimed by the alto soloist at the beginning of the Salve Regina,

                                                                                                           english
anticipated by the strings in a quintessentially galant atmosphere, shows the importance of the
cantabile melody that the Neapolitans were able to write with such ease, having studied the solfege
system, and learnt how to accompany the melody in a seemingly improvisatory but carefully
crafted style, through their study of the Neapolitan ‘partimenti’ – the specialised Harmony and
Counterpoint handbooks circulating in Naples during the 18th century.
Like Pergolesi, Porpora alternates moments of strict, solemn counterpoint with airs in an operatic
style, even in a dancing rhythm, such as the tarantella-like Allegretto in 12/8 for the verse ‘Ad te
clamavi’. Other moments by contrast are full of intimacy, with chains of suspensions and delicate
dissonances, up until the climax of the last ‘Salve’ where a final display of virtuosity from the singer
ends the work, one highly typical of Porpora’s artistry as a composer.
The other great figure of Neapolitan music in the first half of the 18th century, Leonardo Leo, almost
never left Naples, but his music was in wide circulation, thanks largely to music-loving travellers
spreading his fame in their home countries – mainly in England and France. Among his impressive
corpus of sacred works, Leo set just four of the typical sequence of psalms for Vespers, some
(such as the Dixit Dominus) in various versions for different ensembles. Beatus vir (Psalm 111) is
however extant in only one version, in a single undated autograph manuscript held in the Santini
Collection in Münster. In this brief work in F major for alto voice, two violins and bass continuo,
the words describe the exalted state of the man who fears God, depicted at the opening by the
melodic motive in the strings, taken up by the voice. Each of the psalm’s six sections has its own
independent musical development. The opening Allegro in F in 4/4 time is followed by a ternary-
form Largo in D minor (Exortum est) and a ternary Vivace in D major (Iucundus homo); then comes

a 2/4 section in A minor marked Spiritoso (Dispersit dedit), and finally the Gloria, a 4/4 movement
in F major, in two subsections – ‘Un poco andante’, and ‘Allegro’ (Sicut erat). Brief but intense, this
piece is a masterful lesson in style from a great Neapolitan composer.

In the last fifty years there has been much debate among the world’s musicologists about the very

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existence of a ‘Neapolitan school’ in musical composition. Scholars such as Hucke, Degrada and
Strohm have asserted that the style of the 18th-century Neapolitan composers was no different
from the generic ‘Italian’ style, nor from that of the other composers of the time in the various
countries of Europe. As a result, for a long time the very concept of a ‘Neapolitan school’ was taboo.
Yet more recent studies of the music of Naples, now systematically focusing on hitherto unknown
repertoire of the 17th and early 18th centuries, have proved that there really was a ‘Neapolitan
school’, recognized as such during the period, and involving all the musicians educated at the
four ancient conservatories of Naples. A continuous didactic chain links the composers teaching
at the mid-17th-century Neapolitan conservatories with their pupils, who in turn taught the great
musicians of the 18th century: and the principal object of study was sacred music, not the opera.
For this reason, we can safely describe Porpora, Pergolesi and Leo as three great exponents of a
Neapolitan school – one that lasted for more than two centuries.

sandrine piau soprano
Sandrine Piau initially became known for her baroque roles; with a wide repertoire, reflected in an
extensive discography, she occupies a unique position in the world of opera and oratorio.
She has starred in roles at all the leading international opera houses: as Cleopatra (Giulio Cesare)

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and Morgana (Alcina) at the Opéra de Paris; as Alcina, Mélisande and Sandrina (La Finta Giardiniera)
and Sœur Constance (Dialogue des Carmélites) at La Monnaie in Brussels; as both Alcina and
Dalinda (Ariodante) in Amsterdam; at the Théâtre des Champs-Élysées, in the roles of Pamina (Die
Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni) and Sœur Constance; and as Despina (Cosi fan tutte) and
Tytania (A Midsummer Night’s Dream) at the Festival of Aix-en-Provence.
Sandrine Piau appears frequently in concerts and recitals, notably in New York, Paris, Londres, Tokyo,
Munich, Zurich, Salzburg, and recently in Hamburg to mark the opening of the Elbphilharmonie.
Sandrine Piau has already devoted four CDs to Handel and Mozart, and two song-recital albums,
Après un rêve and Évocations, bear witness to her close musical partnership with Susan Manoff
and their frequent concerts together (Carnegie Hall, Wigmore Hall, and tours of the USA and Japan).
Her album, Desperate Heroines, recorded with the Mozarteum Orchestra Salzburg under Ivor Bolton
was unanimously praised by the critics.
Sandrine Piau now records exclusively for Alpha Classics; her first disc for the label is a recital
album in collaboration with Susan Manoff, entitled Chimère.
In the season 2019/20 Sandrine Piau will be taking part in a grand tour celebrating the 40th
anniversary of Les Arts Florissants, as well as a European tour with Teodor Currentzis. She will
also be returning to the Festival of Aix-en-Provence for the first performance of Innocence by Kaija
Saariaho.
In 2006 Sandrine Piau was honoured with the title Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, and
received the award of Opera Artist of the Year at the Victoires de la Musique 2009.

christopher lowrey countertenor
In the American school, but with a British accent, gramophone award-winning countertenor
Christopher Lowrey balances the best elements of these diverse traditions, merging directness of
expression and beauty of tone with precision and agility. Now regularly working alongside many

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of the world’s leading opera houses, orchestras, and festivals, his career takes him throughout
Europe, the USA, and Australasia. Highlights this season include Christopher’s debut at the Teatro
Real in Corselli Achille in Sciro (Ulisse) under the baton of Ivor Bolton, Handel Giulio Cesare (title
role) at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris, Ambronay Festival, and the Enescu Festival in
Bucharest, where he will also perform Handel Agrippina (Ottone) with Les Talens Lyriques directed
by Christophe Rousset, a return to the Göttingen International Handel Festival to sing Bertarido in
Rodelinda, conducted by Laurence Cummings, his debut at the Concertgebouw in Amsterdam,
where he will reprise the role of Guildenstern in Brett Dean’s Hamlet, with the Radio Filharmonisch
Orkest conducted by Markus Stenz, his debut at the Wigmore Hall in a programme of Purcell
with Ensemble Marsyas directed by Peter Whelan, Falvetti Il Diluvio Universale with Cappella
Mediterranea under Leonardo García Alarcón at the Ambronay Festival, Pergolesi Stabat Mater
with the Orchestra of the Teatro Real in Toledo, Spain, Bach Trauerode and Perez Mattituno de
Morte with the Gulbenkian Orchestra in Lisbon, and solo recitals in San Francisco with Voices of
Music.
Originally from the United States, Christopher holds degrees with distinction from Brown University,
the University of Cambridge, where he was a choral scholar with Trinity College Choir under Stephen
Layton, and the Royal College of Music International Opera School. He is a winner of the Helpmann
Awards, the Sullivan Foundation Award, the Metropolitan Opera National Council Auditions, the
Michael Oliver Prize at the London Handel Singing Competition, and the Keasbey Award. He has
studied with Russell Smythe, Derek Lee Ragin, Ashley Stafford, and Pierre Massé.

christophe rousset conductor
Internationally known as the founder-director of the ensemble Les Talens Lyriques and as a
harpsichordist, the musician and conductor Christophe Rousset is inspired by a passion for opera
and for the rediscovery of European musical patrimony.

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Christophe Rousset and Les Talens Lyriques have been invited to appear throughout Europe: at
the Opéra National de Paris, Opéra Comique, Dutch National Opera, Concertgebouw Amsterdam,
Théâtre des Champs-Élysées, Philharmonie de Paris, Opéra de Lausanne, Teatro Real de Madrid,
Theater an der Wien, Vienna Staatsoper, Opéra Royal de Versailles, La Monnaie and Bozar in
Brussels, Wigmore Hall and the Barbican Centre in London, Their world tours have taken them
from New Zealand to Mexico, the USA and Canada.
Christophe Rousset also pursues a parallel concert and recording career as a solo harpsichordist
and chamber musician, performing on some of the finest historic instruments. His recordings
of works for harpsichord by Louis and François Couperin, Rameau, D’Anglebert, Royer, Duphly,
Forqueray, Balbastre, Scarlatti, and his many recordings dedicated to J. S. Bach, are considered
as benchmarks.
Teaching activity is of enormous importance to him: he organises and directs masterclasses and
courses at the CNSMDP Paris, the Académie d’Ambronay, Fondation Royaumont, Ghent Opera
Studio, OFJ Baroque, Junge Deutsche Philharmonie, Accademia Chigiana in Siena, Amici della
Musica in Florence, and the Britten-Pears Orchestra. Alongside the musicians of Les Talens Lyriques
he is enthusiastically involved in a project to introduce music-making to secondary schoolchildren
in Paris and the Île-de-France.
Christophe Rousset also pursues a career as guest conductor, at the Liceu Barcelona, San Carlo in
Naples, La Scala in Milan, Opéra Royal de Wallonie, Royal Opera House in London, Spanish National
Orchestra, Hong Kong Philharmonic, Orchestra of the Théâtre Royal de la Monnaie, Orchestra of
the Age of Enlightenment, etc.
Christophe Rousset is a Chevalier de la Légion d’Honneur, Commandeur des Arts et des Lettres,
and Chevalier de l’Ordre national du Mérite.

les talens lyriques
The ensemble Les Talens Lyriques was founded in 1991 by the harpsichordist and conductor
Christophe Rousset: it takes its name from the subtitle of Rameau’s opera of 1739, Les Fêtes d’Hébé.
With its wide operatic and instrumental repertoire ranging from the Early Baroque to the dawn of the

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Romantic period, Les Talens Lyriques aims at illuminating the great masterpieces of musical history,
in the light of works that are neglected or totally unknown – vital missing links of the European
musical patrimony.
Les Talens Lyriques are on a journey, one that has taken them from Monteverdi, Cavalli and Landi
to Handel, from Lully and Desmarest to Mondonville, Cimarosa, Traetta, Jommelli, Martin y Soler,
Mozart and Salieri, from Rameau to Gluck, Beethoven, Cherubini, García, and Berlioz – and as far as
Massenet, Gounod and Saint-Saëns.
This process of rediscovery and revival has involved a close collaboration with directors and
choreographers such as Pierre Audi, Jean-Marie Villégier, David McVicar, Eric Vigner, Ludovic Lagarde,
Mariame Clément, Jean-Pierre Vincent, Macha Makeïeff, Laura Scozzi, Natalie van Parys, Marcial di
Fonzo Bo, Claus Guth, Robert Carsen, David Hermann, Christof Loy, Jetske Mijnssen, Alban Richard,
and David Lescot.
The ensemble explores not only opera but other musical genres as well, such as the madrigal, the
cantata, the ‘air de cour’, the symphony, and the enormous body of sacred music (masses, motets,
oratorios, the Office of Tenebrae, etc.) Over the years Les Talens Lyriques have performed all around
the world in varying combinations, from just a few musicians to more than sixty players of all ages.
Les Talens Lyriques has a substantial discography of around sixty recordings, among them the sound-
track they created for Gérard Corbiau’s film Farinelli (1994), which sold more than a million copies.
Since 2007 the ensemble has been introducing schoolchildren to music, in an ambitious practical
arts programme based on innovatory educational ideas. They are artists in residence at schools in
Paris and the Île-de-France, where they have founded a classroom orchestra and a chamber choir,
‘le petit chœur des Talens’.

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Die Pracht der neapolitanischen
kirchenmusik des 18. jahrhunderts
von dinko fabris

Der romantische Mythos vom sechsundzwanzigjährigen Pergolesi, der mit dem gerade fertiggestellten
Manuskript seiner letzten Komposition, des Stabat Mater, auf dem Sterbebett liegt, hat den
außerordentlichen Ruhm dieses Werkes und seines Komponisten begründet. Wenige Jahre nach dem

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Tod von Giovanni Battista Pergolesi hielt Johann Sebastian Bach das Werk bereits in seinen Händen und
fertigte eine deutsche Paraphrase an („Tilge, Höchster, meine Sünden“, BWV 1083, erschienen 1748).
Einige Jahre später, nämlich im Jahr 1753, wurde Pergolesis Stabat Mater dauerhaft ins Repertoire
des Concert Spirituel in Paris aufgenommen, wo es erstmals von Pierre Dota, einem „chantre de la
musique du Roi“, und dem in Neapel ausgebildeten Kastraten Antoine Albanese aufgeführt wurde.
Dies geschah, während der Buffonistenstreit in Paris in vollem Gange war, zu dessen Protagonisten
Pergolesi durch sein komischesIntermezzo La serva padrona ebenfalls gehörte. Es gibt unzählige
Abschriften des Stabat Mater, die in Bibliotheken auf der ganzen Welt verstreut sind, aber nur eine
Handschrift gilt als Original und wird heute im Archiv der Abtei von Montecassino aufbewahrt. Auf der
letzten Seite dieser kostbaren Partitur steht die faszinierende Geschichte dieses Dokuments:
„Dies ist das originale Stabat Mater von Pergolesi, das ich am 26. September 1771 von Sig.
re Giuseppe De Maio, dem maestro der Cappella Reale, erhalten habe, der mir sagte, dass der
erwähnte Pergolesi ihm dieses Geschenk zu seinem eigenen Andenken vor seinem Tod machte.
Ende 1771 ging Sig.re Giuseppe De Maio in ein besseres Leben ein. [Die Partitur] soll sorgfältig
aufbewahrt werden, da sie von jenem großen Komponisten stammt, und soll an niemanden
verliehen werden. Lieber Freund, so sei es.“ Diese Notizen stammen von dem Musiker Domenico
Corigliano, dem letzten Besitzer der Handschrift, der sie der Abtei hinterließ, in der er Mönch war.
Dort wird sie bis heute aufbewahrt.

Das außerordentliche Schicksal von Pergolesis Stabat Mater hat ab dem 18. Jahrhundert zu dem
Eindruck geführt, dass mit dieser Komposition eine neuartige Kompositionsweise für geistliche
Musik geschaffen worden sei, nämlich der „neapolitanische Stil“, der den strengen Kontrapunkt
der Vergangenheit mit den weltlichen Stilmitteln der musikalischen commedia verband. Tatsächlich
orientierte Pergolesi sich an einem bereits existierenden Modell, das mehr als ein Jahrhundert lang
durch Unterricht von Lehrern zu Schülern weitergegeben wurde und schließlich auch Pergolesi
erreichte. Nicht nur in seinem unmittelbaren Vorläufer, dem Stabat Mater, das Alessandro Scarlatti
1724 ebenfalls für die neapolitanische Bruderschaft von San Luigi di Palazzo komponiert hatte,
wird die gleiche Besetzung (Sopran, Alt und Streicher) und der gleiche Aufbau verwendet, sondern
auch zuvor ist die gleiche Anfangsformel mit Vorhalten und Sekundreibungen schon bei anderen

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neapolitanischen Komponisten vorangegangener Generationen zu finden: von Fago, Provenzale,
Salvatore bis hin zu Erasmo Di Bartolo, der um 1640 sein Stabat Mater schrieb. Alle diese
Komponisten bilden eine Kette aus Lehrern und Schülern.
Im frühen 18. Jahrhundert, nach dem Tod von Alessandro Scarlatti 1725, wurde die Musik in
Neapel von vier sehr unterschiedlichen Meistern dominiert: Sarro, Vinci, Durante und Leo. Vinci
war vielleicht der brillanteste und internationalste unter ihnen, starb aber 1730 zu früh, nachdem
er Rom, Venedig und London erobert hatte. Pergolesi war sein Schüler, überlebe ihn aber nur um
sechs Jahre, und vielleicht sind diese beiden jung verstorbenen Musiker aus diesem Grund im
Mythos vereint. Durch ihre Namen wurde die Diaspora neapolitanischer Musiker in ganz Europa
und die Verbreitung ihrer Werke gefördert.
Doch Nicola Porpora war keineswegs auf den Mythos Pergolesi angewiesen, um sein Talent
zunächst als Gesangslehrer (in seiner Privatschule in Neapel hatte er Carlo Broschi unterrichtet,
der unter dem Namen Farinelli zum berühmtesten Sänger aller Zeiten werden sollte) und dann
als Opernkomponist bekannt zu machen. Sein Salve Regina für Solostimme mit Instrumenten
entstand wahrscheinlich während der ersten Zeit, die er in Venedig als maestro di cappella
am Ospedale degli Incurabili (1726-1733) verbachte und entstand wohl für einer der jungen
Sängerinnen dieser Institution. Es sei daran erinnert, dass Venedig in diesen Jahren von einer

unaufhaltsamen musikalischen Mode beherrscht wurde, zurückgehend auf jene neapolitanischen
Komponisten, die ab der Theatersaison 1725 nach dem Triumph von Leonardo Vincis Parthenope
in die Lagune gekommen waren. Vor diesem Zeitpunkt hatte das venezianische Publikum die
Werke von Neapolitanern, darunter auch Scarlatti selbst, immer mit Argwohn betrachtet und nicht
besonders hoch geschätzt. Doch in den darauffolgenden Jahrzehnten wurden zahlreiche Musiker
von neapolitanischen Konservatorien eingeladen, an den Venezianischen Ospedali zu dirigieren:
Neben Porpora sind es beispielsweise auch Latilla und Traetta, an die man sich erinnert.
Eine lange und schmachtende Phrase, die von der Altstimme deklamiert wird, steht am Beginn von
Porporas Salve Regina. Sie wird von den Streichern mit einer Atmosphäre vorbereitet, die bereits
vollkommen galant ist, und drückt die Bedeutung von Melodien im „Cantabile“ hervorragend

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aus, deren Handhabung den Neapolitanern durch ihren Solfeggio-Unterricht mit Leichtigkeit
gelang. Diese Linien kombinierten sie mit einer Begleitung, die improvisiert wirkte, aber dank
der „Partimenti“ perfekt war. Auch Porpora wechselt wie Pergolesi strenge und feierliche
kontrapunktische Abschnitte mit Arien im Opernstil und Tanzsätzen ab, wie etwa dem Allegretto im
12/8-Takt über den Vers „Ad te clamavi“, das wie eine Tarantella aufgebaut ist. Andere Passagen
sind stattdessen innig gestaltet, mit Vorhaltreihen und schwachen Dissonanzen, bis hin zur
endgültigen Auflösung im letzten „Salve“, mit dem die Sängerin das Werk auf höchst virtuose und
für Porporas Kompositionskunst typische Weise abschließt.
Leonardo Leo, der zweite bedeutende Protagonist der neapolitanischen Musik der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts, verließ Neapel fast nie, aber seine Werke verbreiteten sich in großer Zahl,
vor allem durch reisende Musikliebhaber, die besonders in England und Frankreich seinen Ruhm
begründeten. In seinem imposanten geistlichen Schaffen vertonte Leo nur vier der Psalmen,
aus denen sich die typische Abfolge der Vesper zusammensetzt, einige wie das „Dixit Dominus“
aber in mehreren Versionen für unterschiedliche Besetzungen. Vom „Beatus vir“ (Psalm 111)
gibt es dagegen nur eine signierte, aber undatierte Handschrift in der Santini-Sammlung in der
Diözesanbibliothek Münster. Es handelt sich um ein kurzes Werk in F-Dur für Altstimme, zwei
Violinen und Basso continuo. Der Text drückt den Lobpreis eines Mannes aus, der Gott fürchtet.

Die anfängliche „Motto“-Formel der Sängerin wird durch die Streichermelodie vorweggenommen,
um dieses Konzept vorzubereiten und zu verdeutlichen. Jeder Textabschnitt des Psalms weist
eine eigene musikalische Ausarbeitung auf, sodass das Werk insgesamt sechs Teile umfasst. Es
beginnt mit einem „Allegro“ in F im Vierertakt, darauf folgt ein „Largo“ in d-Moll („Exortum est“) im
Dreiertakt, ein „Vivace“ in D-Dur („Iucundus homo“) ebenfalls im Dreiertakt, dann ein „Spiritoso“,
in a-Moll im 2/4-Takt („Dispersit dedit“) und schließlich das „Gloria“ in F im Vierertakt, das aus
einem langsameren Abschnitt („Un poco andante“) und dem Finale „Allegro“ („Sicut erat“) besteht.
Diese kurze, aber ausdrucksstarke Komposition vermittelt die Stilistik des großen neapolitanischen
Meisters hervorragend.
In den letzten fünfzig Jahren gab es in der internationalen Musikwissenschaft viele Diskussionen

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darüber, ob es überhaupt eine „neapolitanische Schule“ gibt. Wissenschaftler wie Hucke, Degrada
und Strohm haben die Position vertreten, dass sich der von neapolitanischen Komponisten
verwendete Stil in der Musik des 18. Jahrhunderts nicht von einem allgemein „italienischen“ Stil
unterscheidet, wie er auch von anderen zeitgenössischen Musikern aus verschiedenen europäischen
Ländern verwendet wurde. Aus diesem Grund wurde die Definition „neapolitanische Schule“ lange
nicht verwendet. Die jüngsten Forschungsarbeiten zur neapolitanischen Musik, die sich schließlich
systematisch auch auf das frühe unbekannte Repertoire des 17. und frühen 18. Jahrhunderts
bezogen, haben jedoch gezeigt, dass es sehr wohl eine „neapolitanische Schule“ gab. Diese war
schon damals als solche anerkannt, und alle Musiker, die an den vier alten Konservatorien Neapels
ausgebildeten wurden, waren an ihr beteiligt. Eine ununterbrochene Ausbildungskette verbindet
die Meister der neapolitanischen Konservatorien von der Mitte des 17. Jahrhunderts mit ihren
Schülern, die wiederum zu den Lehrern der großen Musiker des 18. Jahrhunderts wurden. Ihr
Hauptinteresse galt der geistlichen Musik, nicht der Oper. Aus diesem Grund kann man Porpora,
Pergolesi und Leo unbestritten als drei große Vertreter der „neapolitanischen Schule“ definieren,
die mehr als zwei Jahrhunderte lang Bestand hatte.

sandrine piau sopran
Sandrine Piau, die vor allem mit Barockmusik bekannt wurde, verfügt über ein vielfältiges Repertoire,
das sich in ihrer umfangreichen Diskographie widerspiegelt und ihre herausragende Bedeutung in
der Opernbranche bekräftigt.
Sie hat in zahlreichen Rollen auf den wichtigsten internationalen Bühnen brilliert: Cleopatra (Giulio
Cesare), Morgana (Alcina) an der Pariser Opéra, Alcina, Mélisande, Sandrina, (La Finta Giardiniera),
Sœur Constance (Dialogue des Carmélites) an La Monnaie, Alcina und Dalinda (Ariodante) in
Amsterdam, Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni) et Sœur Constance im Théâtre
des Champs-Elysées, Despina (Cosi fan tutte) und Tytiana (A Midsummer Night’s Dream) beim

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Festival d’Aix en Provence.
Sandrine Piau tritt regelmäßig in Konzerten und Recitals auf, vor allem in New York, Paris, London,
Tokio, München, Zürich, Salzburg und kürzlich in Hamburg zur Eröffnung der Elbphilharmonie.
Sandrine Piau hat bereits vier Alben mit Händel und Mozart sowie zwei Rezitalalben, Après un
rêve et Évocations, aufgenommen, die ihre besondere Verbundenheit mit Susan Manoff bezeugen,
mit der sie regelmäßig bei Liederabenden auftritt (Carnegie Hall, Wigmore Hall, Tourneen durch
die USA und Japan). Ihre jüngste Aufnahme, Desperate Heroines, eingespielt mit dem Mozarteum
Orchestra Salzburg und Ivor Bolton, wurde einhellig gelobt.
Sandrine Piau nimmt derzeit exklusiv für Alpha Classics auf, und ihre erste Aufnahme bei diesem
Label ist eine Recital-CD mit dem Titel Chimère in Zusammenarbeit mit Susan Manoff.
In der Saison 2019/2020 wird Sandrine Piau an einer großen Tournee anlässlich des vierzigjährigen
Bestehens von Les Arts Florissants sowie an einer Europa-Tournee mit Teodor Currentzis mitwirken.
Sie wird auch wieder beim Festival d’Aix-en-Provence zu hören sein und in der Uraufführung von
Innocence von Kaija Saariaho auf der Bühne stehen.
Sandrine Piau wurde 2006 zum Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres ernannt und bei den
Victoires de la Musique 2009 zur „Opernsängerin des Jahres“ gewählt.

christopher lowrey countertenor
Der in den USA ausgebildete und mit einem Grammophon ausgezeichnete Countertenor Christopher
Lowrey, der dennoch einen britischen Akzent hat, bringt die besten Aspekte dieser unterschiedlichen
Traditionen in Einklang und verbindet Direktheit des Ausdrucks und Tonschönheit mit Präzision
und Agilität. Mittlerweile arbeitet er regelmäßig mit vielen der weltweit führenden Opernhäuser,
Orchester und Festivals zusammen; seine Auftritte führen ihn durch Europa, die USA sowie Australien,
Neuseeland und Ozeanien. Höhepunkte dieser Saison sind sein Debüt am Teatro Real in Corsellis
Achille in Sciro (Ulisse) unter der Leitung von Ivor Bolton, Händels Giulio Cesare (Titelrolle) am
Théâtre des Champs-Élysées in Paris, das Ambronay Festival und das Enescu Festival in Bukarest,

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wo er Händels Agrippina (Ottone) mit Les Talens Lyriques unter der Leitung von Christophe Rousset
aufführen wird. Außerdem kehrt er zu den Internationalen Händelfestspielen Göttingen zurück,
um den Bertarido in Rodelinda unter der Leitung von Laurence Cummings zu singen, gibt sein
Debüt im Concertgebouw in Amsterdam in der Rolle des Güldenstern in Brett Deans Hamlet mit
dem Radio Filharmonisch Orkest unter der Leitung von Markus Stenz, sein Debüt in der Wigmore
Hall in einem Purcell-Programm mit dem Ensemble Marsyas unter der Leitung von Peter Whelan,
singt den Falvetti in Il Diluvio Universale mit der Cappella Mediterranea unter Leonardo García
Alarcón beim Ambronay Festival, Pergolesis Stabat Mater mit dem Orchester des Teatro Real in
Toledo, Spanien, Bachs Trauerode und Perez’ Mattutino de’ Morti mit dem Gulbenkian Orchestra in
Lissabon sowie Soloabende in San Francisco mit Voices of Music.
Der ursprünglich aus den Vereinigten Staaten stammende Christopher Lowrey hat seine Studien
an der Brown University und der University of Cambridge mit Auszeichnung abgeschlossen, wo
er choral scholar im Trinity College Choir unter Stephen Layton war. Außerdem wurde er an der
International Opera School des Royal College of Music ausgebildet. Er erhielt den Helpmann
Award, den Sullivan Foundation Award, gewann die Metropolitan Opera National Council Auditions,
den Michael Oliver Prize bei der London Handel Singing Competition und den Keasbey Award. Er
studierte bei Russell Smythe, Derek Lee Ragin, Ashley Stafford und Pierre Massé.