Rosa Domínguez, mezzo-soprano rd Mónica Pustilnik, archlute mpa , Renaissance guitar mprg & organ mpo

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Rosa Domínguez, mezzo-soprano [rd]
   Mónica Pustilnik, archlute [mpa], Renaissance guitar [mprg] & organ [mpo]
       Dolores Costoyas, theorbo [dct] & Baroque guitar [dcbg]
                                                 5

A production of the Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
           Recorded in the Chiesa di Santa Giulia a Caprona (Pisa, Italy) in September 2008
                                        Engineered by Symphonia
                                     Recording producer: Sigrid Lee
                                     Balance engineer: Roberto Meo
                                           Editing: Sigrid Lee
                                     Photographs: Susanna Drescher
                    Executive producer & editorial director (scb): Thomas Drescher
            All texts and translations (except Spanish) © 2010 Schola Cantorum Basiliensis
                                       Design: Valentín Iglesias
             Executive producer & editorial director (Glossa / MusiContact): Carlos Céster
                                  Editorial assistance: María Díaz
                                     © 2010 MusiContact GmbH
Odi Euterpe                                                                        10 Piangono al pianger mio rd, dct, mpa                      4:47   13 Ardo e taccio rd, dct                                        3:37
                                                                                                                                               (Musica sopra il basso della Romanesca)                         Girolamo Frescobaldi
                                   Italian monody from the early 17th century                                                              Sigismondo d’India                                                  Primo libro d’arie musicali per cantare nel Gravicembalo e
                                                                                                                                           Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone,          Tiorba. Florence, 1630
                                                                                                                                           Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609                 [text: Anon.]
                                                                                                                                           [text: Ottavio Rinuccini]
                                                                                                                                                                                                               14 Chiaccona in Parte variate alla
1 Dalla porta d’oriente rd, dct, mprg                        4:47   6  Ti lascio anima mia rd, dct, mpa                             5:07   11 Voglio di vita uscir rd, dct, mpa                         6:10      vera Spagnola dcbg, mprg                                     4:10
Giulio Caccini (1551 - 1618)                                           (sopra l’aria di Ruggieri)                                             (Ciaccona)                                                       Domenico Pellegrini ( fl.1650 - after 1682)
Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle. Florence, 1614          Girolamo Frescobaldi (1583-1643)                                       Benedetto Ferrari “della Tiorba” (c.1603- 1681)                     Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola. Bologna, 1650
[text: Maria Menadori]                                              Secondo libro d’arie musicali per Cantarsi nel Gravicembalo e          Musiche varie a voce sola, libro secondo. Venice, 1637
                                                                    Tiorba. Florence, 1630                                                 [text: “Poesia d’incerto”]                                          15 Amanti io vi so dire rd, dct, mpa                            5:00
2 Prima Toccata dct                                          2:57   [text: Girolamo Preti]                                                                                                                        (Ciaccona)
Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580 - 1651)                                                                                               12 Gagliarda (10a) mpa                                       2:14   Benedetto Ferrari “della Tiorba”
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604               7 Odi Euterpe rd, mpa                                           5:16   Giovanni Girolamo Kapsberger                                        Musiche e Poesie varie a voce sola, libro terzo. Venice, 1641
                                                                    Giulio Caccini                                                         Libro primo d’intavolatura di lauto. Rome, 1611                     [text: Benedetto Ferrari]
3 Amor io parto rd, mpa                                      2:57   Le nuove musiche. Florence, 1602
Giulio Caccini                                                      [text: Ansaldo Cebà]
Le nuove musiche. Florence, 1602
[text: Giambattista Guarini]                                        8 Ma che? Squallido e oscuro rd, dct, mpo                       2:21
                                                                    Sigismondo d’India (c.1582 - 1629)
4 Toccata ii arpeggiata dct                                  1:47   Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone,
Giovanni Girolamo Kapsberger                                        Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609                                   Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Libro primo d’Intavolatura di Chitarone. Venice, 1604               [text: Torquato Tasso]                                                                                   Fachhochschule Nordwestschweiz (fhnw)
                                                                                                                                                                                           www.scb-basel.ch
5 Toccata v mpa                                              3:14   9 Piange Madonna rd, dct, mpo                                   2:52
Alessandro Piccinini (1566 - c.1638)                                Sigismondo d’India                                                                                Our thanks to Massimo Cialfi for the loan of his early Baroque style organ
Intavolatura di liuto, Libro Secondo. Bologna, 1639                 Le Musiche... da cantar solo nella Clavicordo, Chitarrone,                                                            (www.organipercontinuo.com)
                                                                    Arpa doppia et altri istromenti simili. Milan, 1609
                                                                    [text: Giovanni Battista Marino]                                                        We are very grateful also for generous financial support from Spendenstiftung Bank Vontobel

4                                                                                                                                                                                                                                                                                 5
English                                                                                                                                                                                                                              English

                                                           god of love, requests a song, which is then heard with    tion in this context is the collection Rime, first pub-     pastoral dramas: with their fusion of the serious and
                                                           the help of Euterpe, the Muse of lyrical poetry and       lished in 1591, by the Genovese nobleman Ansaldo            comical genres they provided poetic models that
                                                           music. For a composer in the first half of the seven-     Cebà (1565 - 1622). The so-called Marinists in the cir-     were taken up increasingly in early opera.
                                                           teenth century, this synthesis of text and sound not      cle around Giambattista Marino (1569 - 1625), on the
                                                           only required a fundamental consideration of the          other hand, emphasised their own artistic virtuosity        After having thus seen, as already mentioned, that such
                                                           form and content of the text to be set, but also of a     and their will to overcome things of the past with dis-     music and musicians offered no pleasure beyond that
                                                           new musical style.                                        tinctly erotic allusions and unusual word formations.       which the harmony alone could give the ear, since they
                                                                The poets featured on the present recording          A further trend in the reflection on the past formed        could not touch the mind without attempting to make the
                                                           show the wide stylistic spectrum of poems set to          around Gabriello Chiabrera (1552 - 1638): the emula-        words understood, it occurred to me to introduce a kind of
                                                           music in Italy at that time. The texts of Torquato        tion of ancient metres was the most important goal          music in which one could speak in the harmony, as it were,
                                   Odi Euterpe             Tasso (1544 - 1595) and Giambattista Guarini (1538 -      in his lyrical poetry. With his Rime of 1614, Girolamo      in that in it one employed... a certain noble negligence of
                                                           1612) were already very popular among the madrigal-       Preti (1582 - 1626) displayed an affinity for this poetic   song. In doing so, one sometimes used several dissonances
                                                           ists of the preceding generation of composers.            practice, even though he engaged in an amicable             while sustaining the bass note. [...] Never before had any-
Odi, Euterpe, il dolce canto                               Whereas Guarini usually relied on textual precision       exchange of ideas with Marino.                              one heard the euphony of a single voice, to a single stringed
Ch’a lo stil Amor m’impetra                                with a concise concluding synopsis of that what was            The focus on the rhythmical composition of             instrument, [...] which had so much power to move the
                                                           said, in Tasso’s madrigals the focus is on emotional      poetry was one of the factors that led to a revaluation     affect of the soul.
Love, with the whole spectrum of moods that it can         expression and the sonority of the poetry. For Tasso’s    of language in relationship to music. In the                (Giulio Caccini, preface to Le nuove musiche, 1602)
evoke, stands at the centre of all the vocal composi-      main work, the epos La Gerusalemme liberata, which        Florentine circle, which occupied itself from c.1570
tions, which were composed between 1601 and 1641,          he published in 1581 after a long genesis, the enhance-   with a “revitalisation” of ancient drama within the         Particularly closely associated with the Florentine
on this recording: be it the endured torments caused       ment of the expressive content of epic poetry was an      context of opera, this approach was decisive. The           circle was Giulio Caccini: in the preface to his col-
by the haughty adored one, be it the sorrow at the         important concern.                                        poetess Maria Menadori, whose works have only               lection Le nuove musiche he speaks of his connections
(assumed) death of the beloved or at taking leave               The poets of the following generation displayed      come down to us in a manuscript codex preserved in          to the artists and men of letters around Giovanni
from one’s darling, be it the rejected lover’s revenge-    a multifaceted reflection on Tasso, Guarini, and oth-     the Florentine National Library, presumably also            Bardi in Florence, as well as of his collaboration with
ful joy at the tears of the adored one, be it a descrip-   ers. The so-called Petrarchists found one of these        lived in Florence. Giulio Caccini appears to have           Chiabrera. Caccini established a direct relationship
tion of the beloved with fanciful verbal imagery, or be    poetic stylistic models in Francesco Petrarca (1304 -     been the only composer to set one of her texts to           between the discussion of the recourse to antiquity
it the silence of the shy admirer. For all that, the       1374), the most influential lyricist of the fourteenth    music, which suggests that they were personally             and a new kind of music that he already started to
many ways of handling the central theme – which was        century. They approached the style of his poetry col-     acquainted. Besides the reflection on antiquity, of         compose around 1585 and published only in 1602 in
not new even at the time the texts were written – not      lection Canzoniere in continually new ways with pic-      central importance for the poets of this Florentine         the above-mentioned collection. In his works, the
only provided creative impulses for the poetry, but        turesque descriptions of the beloved’s appearance,        environment were contemporary poets, above all              text was to stand at the centre and be comprehensi-
also for the music: thus, in Caccini’s setting of          with complex linguistic structures, and with a strong     Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), who provided libret-       ble so that the intellect, too, and not just the feel-
Ansaldo Cebà’s canzonetta Odi Euterpe, Cupid, the          tendency toward self-reflection. Also deserving men-      tos for early operas, and also Tasso’s and Guarini’s        ings, could be addressed by the music; so that one, as

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English                                                                                                                                                                                                                                English

he formulated it, “could speak in the harmony”. In               For the native Sicilian Sigismondo d’India, the      ing kiss, are taken out of the forward-pressing time,      ticularly well: the increasing importance of the com-
this manner he reduced the then common musical             personal encounter with Caccini was to be decisive.        so to speak, by means of extra-long note values.           position of free strophic forms over traditional bass
means in a number of ways: instead of several vocal        Whereas in Caccini the reduction of the music is of             The compositions of Benedetto Ferrari, which          patterns such as the chaconne, romanesca, and ruggiero.
parts, only one voice with thorough-bass accompa-          prime importance, d’India saw his unusual and novel        were written in a later period and published in 1637       In Ti lascio, anima mia on the ruggiero bass pattern, the
niment was to be heard in his pieces; he simplified        handling of the harmony as the way to satisfy the new      and 1641, lead us to another time and place: Ferrari       eight verses of the ottava rima are divided into stan-
the compositional texture by eschewing voices in           stylistic ideal of the emotionally touching composi-       was active as a librettist during the early heyday of      zas of two lines each. This formal structure, in which
contrary motion and imitative entries, and addition-       tion. As it was for Claudio Monteverdi, a novel hand-      Venetian opera. He himself provided the texts for the      a series of identically or similarly harmonised bass
ally introduced simple harmonic progressions with          ling of dissonances was for d’India the most impor-        chamber-music-like vocal compositions of his third         notes in the low instrumental part is continually
only few dissonances. Moreover, the formal, rhyth-         tant means of textual expression within the new man-       collection, including Amanti io vi so dire. The intensi-   repeated while above it the voice part performs the
mical, as well as affect- and content-related structure    ner of composing music; and, also like Monteverdi,         fied dramatic tension of his music, as well as the text    embellished verses, exhibits precisely in Frescobaldi’s
of the text already prescribed the structure of the        d’India placed himself with this approach in the tradi-    of Voglio di vita uscir, which depicts a lamento situa-    works a clear analogy to his collections of Ciaccone
setting. Musically unusual turns of phrase and fig-        tion of the madrigal composers of the previous gener-      tion of the type that was so popular in the opera of       and Passacaglie of the 1620s and 30s. With these
ures were likewise tailored to the text, and motivat-      ation, such as Cipriano de Rore. Among the freely          the time, might be evidence of Ferrari’s artistic envi-    pieces he contributed substantially to the establish-
ed by it alone. Caccini divided his compositions into      recited pieces is Piange Madonna on a text by Marino,      ronment in Venice’s opera life. In any event, to be        ment of these initially improvisational forms as inde-
madrigals, which are not fixed in terms of form and        in which the tears of the adored one and the revenge-      recognised in his music is a surmounting of the stylis-    pendent instrumental compositions.
that explore the boundaries of free declamation, and       ful joy of the rejected lover make the music at the        tic guidelines for solo song that had been formulated
arias, whose structure is strophic. Amor, io parto, for    beginning harmonically and rhythmically stunning.          around the turn of the century: the simple composi-                                                     Christine Fischer
example, is based on a madrigal in declamatory style       That also Tasso’s epic ottava rima (eight-line verse of    tional structure was abandoned in favour of continu-                                            Translation: Howard Weiner
by Guarini in which increasingly longer melismas           hendecasyllables) Ma che? is set to music in a freely      ously forward-pressing rhythmical complexity and
and embellishments consolidate the dramatic inten-         recited manner is rather exceptional. Depicted in          improvisation-like varied repetitions over a given
sity toward the end. In terms of music and form,           this scene is Tancredi’s revivification by means of        bass pattern, for which the formal characteristics of
Cebà’s and Menadori’s Petrarchian-coloured texts           Erminia’s kiss after he had been left for dead follow-     the poetry were no longer compellingly decisive.           Rosa Domínguez, a native of Argentina, began her training
Odi Euterpe and Dalla porta d’oriente, on the other        ing the duel with Argantes. Formally, a strophic form           Girolamo Frescobaldi’s vocal compositions,            at the Muziekacademie in Antwerp, Belgium. From 1981 she
hand, are strictly structured arias: through the           over a bass pattern, such as we find in d’India’s set-     which were published in Florence in 1630 but proba-        studied composition in Buenos Aires, and from 1984 voice
accentuations of the octosyllables (ottonari), which       ting of Rinuccini’s Piangono al pianger mio, would have    bly written earlier in Rome over a period of many          with Susana Naidich. In 1987 she was able to continue her
already metrically determine the alternation               been more appropriate. Instead, in Ma che? we              years, likewise point back to the stylistic ideal of the   studies with Ernst Haefliger, and participated in the first pro-
between duple and triple units, the rhythmical             become witnesses to a highly dramatic mini-scene           turn of the century; this becomes clear already in the     ductions of the Centro Experimental de Ópera y Ballet del
structure of the voice part is fixed. In both arias, the   that skillfully plays with the time of the sounding        heading Canto in stile recitativo above Ardo e taccio on   Teatro Colón under Gerald Gandini. In 1990 she came to
music of the various verses is identical so that the       music: the note values become smaller and smaller          a text by an anonymous poet. On the basis of               Switzerland, where she studied early music with René Jacobs
timbral, dynamic, and temporal “fine tuning” of the        toward the end of the composition. In contrast to          Frescobaldi’s vocal pieces, a further stylistic tendency   at the Schola Cantorum Basiliensis. She later perfected her
respective verse is left to the performer.                 this, the last two verses, which deal with the life-giv-   of the vocal music of this time can be observed par-       technique with Maargret Honig in Amsterdam. Since then,

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English

Rosa Domínguez has dedicated herself to early music from         The Schola Cantorum Basiliensis
the Renaissance to Rossini, whereby the Italian repertoire of
the seventeenth century is particularly close to her heart.      Since its creation in 1933, the Schola Cantorum Basiliensis
Numerous CD recordings, engagements at various opera             (SCB) and its working philosophy have lost nothing of their
houses, and collaborations with renowned representatives of      topicality. Founded by Paul Sacher and close colleagues in
the early music scene testify to her diverse activities. Since   Basel, Switzerland, this University of Early Music remains to
2003 she has taught at the Schola Cantorum Basiliensis.          this day unique in numerous respects. From the very begin-
                                                                 ning, musicians gathered here who decisively influenced the
Mónica Pustilnik, who was born in Buenos Aires, earned a         course of historical performance practice. The scope of activi-
teaching degree for guitar and piano in Buenos Aires before      ties at the SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th
studying early music at the Schola Cantorum Basiliensis (lute    century. And as a result of the close co-operation between
with Hopkinson Smith, continuo with Jesper Christensen)          performers and scholars, a dynamic interaction exists
from 1994 to 1999. She subsequently did graduate work with       between research, professional training, concerts, and publi-
Rolf Lislevand in Trossingen, and studied choral conducting      cations. In all of this, the SCB operates with a broad definition
with Michel Corboz in Geneva from 2001-2003. Mónica              of music. This arises from a particular approach which
Pustilnik is a sought-after lutenist and continuo player who     explores the historical context of past musical production to
works with renowned early music ensembles both in the            create musical interpretations that inspire the listener today –
recording studio and in concert. Since 2002 she has taught       often combined with a fascination for the previously
thorough-bass playing and lute at the Escuela Superior de        unknown. The CD productions play their part in bringing
Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona.                        important projects and performers at the SCB to a wider
                                                                 audience. Around 75 such recordings have been produced on
Dolores Costoyas hails from Buenos Aires. She initially          different labels since 1980. From 2010 the CD productions of
studied guitar at the Conservatorio Santa Fe in Argentina,       the SCB have appeared on Glossa.
subsequently continuing her training in historical plucked-      [www.scb-basel.ch]
string instruments with Hopkinson Smith at the Schola
Cantorum Basiliensis. She has lived in Basel since 1989.
Dolores Costoyos is a sought-after continuo player, and has
participated in this function on numerous CD recordings
and in concert and opera projects with renowned ensem-
bles and conductors.

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                                                           (« Écoute, Euterpe »), le dieu Amour réclame le chant     tures verbales complexes et une forte tendance à            1621), qui fournit des livrets pour les premiers opéras,
                                                           qui résonne alors avec l’aide d’Euterpe, la muse de la    l’auto-représentation. Le recueil des Rime du noble         ainsi que les pastorales dramatiques du Tasse et de
                                                           poésie lyrique et de la musique. Pour un compositeur,     gênois Ansaldo Cebà (1565 - 1622), imprimé pour la          Guarini : avec la fusion des genres sérieux et comique,
                                                           cette communion des paroles et du chant signifie,         première fois en 1591, doit aussi être classé dans cette    ils livrèrent des modèles poétiques qui furent repris
                                                           dans cette première moitié du xviie siècle, non seule-    catégorie. Par contre, les « marinistes », dans le cercle   plus souvent dans les premiers opéras.
                                                           ment une réflexion profonde sur la forme et le            de Giambattista Marino (1569 - 1625), font justement
                                                           contenu du texte mis en musique mais aussi une nou-       valoir leur propre virtuosité artistique et leur volonté    Après avoir vu, comme on l’a dit plus haut, que ces compo-
                                                           velle orientation stylistique de cette dernière.          de surmonter le passé avec leurs allusions clairement       sitions musicales et ces musiciens ne produisent pas d’autre
                                                                 Les textes des poétesses et poètes du pro-          érotiques et leurs créations de mots inhabituelles. Un      plaisir que celui que seule l’harmonie peut donner à
                                   Odi Euterpe             gramme enregistré ici témoignent du large spectre         autre type de référence au passé prit forme autour de       l’oreille, ne pouvant pas toucher l’intellect, et qu’ils ne se
                                                           stylistique de la poésie lyrique italienne de cette       Gabriello Chiabrera (1552 - 1638) : dans sa poésie          préoccupent pas de rendre plus intelligibles les paroles, il
                                                           époque. Les textes de Torquato Tasso (1544 - 1595) et     lyrique, l’imitation de la métrique antique était le        m’est venu l’idée d’introduire un type de musique où l’on
Odi, Euterpe, il dolce canto                               de Giambattista Guarini (1538 - 1612) étaient déjà très   principal objectif. Avec ses Rime de 1614, Girolamo         peut, pour ainsi dire, parler dans l’harmonie, en lui appli-
Ch’a lo stil Amor m’impetra                                appréciés par les madrigalistes de la précédente géné-    Preti (1582 - 1626) est proche de cet art poétique, même    quant […] une certaine nonchalance noble du chant. On y
                                                           ration de compositeurs. Guarini s’appuie sur la conci-    s’il entretenait des échanges amicaux avec Marino.          emploie parfois quelques dissonances tout en tenant la note
L’amour, avec le spectre complet des états d’âme qu’il     sion du contenu avec un résumé de l’énoncé mis en               La focalisation sur la structure rythmique de la      de la basse. […] jusque là, on n’a jamais entendu la sonorité
peut susciter, se trouve au centre de toutes les compo-    exergue à la fin. Dans les madrigaux du Tasse, par        poésie est l’un des facteurs qui conduisirent à une         harmonieuse d’une voix unique au-dessus d’un simple in-
sitions vocales de cet enregistrement, publiées entre      contre, c’est l’expression des émotions et la sonorité    revalorisation de la langue vis-à-vis de la musique.        strument à cordes […] ayant assez de force pour mouvoir
1601 et 1641 : que ce soit les tourments supportés que     de la poésie qui occupent la place centrale. Dans son     Dans le milieu florentin, qui, depuis 1570 environ, se      les sentiments de l’âme.
provoque la prude dame courtisée, la peine ressentie       chef-d’œuvre, le poème épique La Gerusalemme libe-        préoccupait de « ressusciter » le drame antique dans        (Giulio Caccini, préface à Le nuove musiche, 1602)
du fait de la perte de l’amant à sa mort (présumée) ou     rata, qu’il fait imprimer après un long labeur en 1581,   l’opéra, cette approche devint déterminante. La poé-
du fait de la séparation d’avec la bien-aimée, la ven-     l’élargissement de l’expressivité de la poésie épique     tesse Maria Menadori, dont les œuvres ne sont               En particulier Giulio Caccini était étroitement lié
geance par la joie éprouvée à la vue de ses larmes prise   est une préoccupation majeure.                            conservées que dans un codex manuscrit de la                avec le cercle florentin : dans la préface de son recueil
sur la dame courtisée ayant refusé les avances, une              Les poétesses et poètes de la génération suivante   Bibliothèque nationale de Florence, habitait proba-         Le nuove musiche, il parle de ses contacts avec les
description de la maîtresse dans une langue très ima-      représentés par les compositions proposées ici font de    blement cette même ville. Giulio Caccini semble             artistes et les érudits réunis autour de Giovanni Bardi
gée ou bien le silence du timide amoureux. Les varia-      multiples références au Tasse, à Guarini et autres. Les   avoir été le seul compositeur ayant mis en musique          à Florence, ainsi que de sa collaboration avec
tions sur ce thème central – qui déjà à l’époque où ces    « pétrarquistes » célèbrent, en Francesco Petrarca        une de ses poésies, ce qui suggère qu’ils se connais-       Chiabrera. Caccini fait directement le lien entre les
textes furent composés n’étaient en rien nouveau –         (1304 - 1374), l’un de ces modèles poétiques. Ils s’ap-   saient personnellement. À côté de la référence à            débats sur la référence à l’Antiquité et un nouvel art
sont non seulement prétexte à création poétique mais       prochèrent, d’une manière toujours nouvelle, du style     l’Antiquité, des poètes contemporains occupaient,           musical qu’il avait déjà commencé à composer vers
aussi musicale : c’est ainsi que, dans la musique de       de son recueil Canzoniere avec des descriptions ima-      pour les poètes de ce milieu florentin, une place cen-      1585 et qu’il publia seulement en 1602 dans le dit
Caccini sur la canzonetta d’Ansaldo Cebà Odi Euterpe       gées de l’apparence de la bien-aimée, avec des struc-     trale, et en tout premier lieu Ottavio Rinuccini (1562 -    recueil. Chez lui, le texte devait occuper le centre et

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Fr a n ç a i s                                                                                                                                                                                                                          Fr a n ç a i s

devenir compréhensible, afin que la musique ne                 et ternaires. Dans ces deux arie, la musique des diffé-    vue formel, se serait plutôt imposée ici une forme          caractéristiques formelles de la poésie n’étaient plus
s’adresse pas seulement aux sens mais aussi à l’intel-         rentes strophes est identique, de telle manière que le     strophique sur un modèle préétabli de basse, comme          obligatoirement déterminants.
lect ; de manière que, comme il l’a formulé, l’on              choix du timbre, de la dynamique et de la déclama-         nous en rencontrons dans la mise en musique par                  Les compositions vocales de Girolamo Fresco-
puisse parler « dans l’harmonie ». Pour cela, il réduisit      tion de chaque nouveau texte est laissé à la discrétion    d’India du Piangono al pianger mio de Rinuccini. Au         baldi, qui furent publiées à Florence en 1630, mais
de plusieurs manières les moyens musicaux habituels            de l’interprète.                                           lieu de cela, nous assistons dans Ma che? à une mini-       probablement composées à Rome plusieurs années
de son temps : au lieu de plusieurs voix chantées,                   Pour Sigismondo d’India, originaire de Sicile, la    scène hautement dramatique qui joue, de manière             auparavant, renvoient également à l’idéal stylistique
seule une voix accompagnée par la basse continue               rencontre personnelle avec Giulio Caccini devait           magistrale, avec le temps musical : au cours de la          du tournant du siècle ; le titre Canto in stile recitativo
devait, chez lui, se faire entendre ; il simplifia la struc-   également jouer un rôle important. Toutefois, si chez      composition, se produit, jusqu’à la fin, une accéléra-      d’Ardo e taccio, d’un poète anonyme, l’indique déjà. Les
ture de la composition en renonçant à l’emploi du              Caccini la réduction de la musique occupe la place         tion des valeurs de notes. En revanche, les deux der-       pièces vocales de Frescobaldi illustrent particulière-
mouvement contraire et des entrées en imitation                centrale, alors d’India voit justement son traitement      niers vers, qui traitent du baiser qui dispense la vie,     ment bien une autre tendance stylistique de la
dans la conduite des voix. En outre, il introduisit des        inhabituel et neuf de l’harmonie comme le moyen de         sont mis en relief par de très longues valeurs de notes     musique vocale de ce temps : l’importance croissante
progressions harmoniques simples n’employant que               satisfaire au nouvel idéal stylistique d’une composi-      comme s’ils échappaient au mouvement du temps.              dans la composition de formes strophiques libres sur
peu de dissonances. Par ailleurs, la structure formelle,       tion ayant le pouvoir d’émouvoir. À l’image de                   Les compositions plus tardives de Benedetto           un modèle de basse préétabli, comme la chaconne,
rythmique et affective du texte déterminait déjà la            Claudio Monteverdi, un nouveau traitement des dis-         Ferrari, qui furent publiées en 1637 et 1641, nous          romanesca ou ruggiero. Dans Ti lascio, anima mia, sur le
structure de la musique. De même, d’un point de vue            sonances est, pour lui, le moyen le plus important,        conduisent dans un autre domaine : Ferrari fut libret-      modèle de basse ruggiero, les huit vers de l’ottava rima
musical, tournures inhabituelles et figures étaient            dans le nouvel art de composer la musique, pour ren-       tiste pendant le premier âge d’or de l’opéra vénitien.      sont subdivisés en strophes à deux lignes. Cette struc-
taillées sur mesure d’après le texte et uniquement             dre l’expression du texte ; et, comme Monteverdi, il       Il fournit aussi lui-même le texte pour les composi-        ture formelle, dans laquelle une suite de notes de
motivées par lui. Caccini subdivisait ses composi-             s’inscrit par cette approche dans la tradition des com-    tions vocales de chambre de son troisième recueil           basse, harmonisée de manière similaire ou semblable,
tions en madrigali, dont la forme musicale n’est pas           positeurs-madrigalistes des générations précédentes        d’où est tiré Amanti io vi so dire. La charge dramatique    est répétée à l’identique dans la partie grave instru-
fixée et où est cultivé la déclamation libre, et en arie,      comme, par exemple, Cipriano de Rore. Piange               particulièrement grande de sa musique, de même que          mentale, alors que la voix, au-dessus, restitue les
dont la structure est strophique. Par exemple, Amor,           Madonna, sur un texte de Marino, où les larmes de la       le texte de Voglio di vita uscir, dont le contenu renvoie   strophes, en les variant, témoigne justement, dans
io parto, sur un madrigal de Guarini, est conçu en style       dame courtisée et la joie vengeresse de celui qu’elle a    au lamento tant apprécié dans l’opéra de l’époque,          l’œuvre de Frescobaldi, d’une évidente analogie avec
déclamatoire dans lequel des mélismes de plus en               repoussé provoquent un déséquilibre harmonique et          pourrait bien être une évocation du milieu artistique       ses recueils de Ciaccone et Passacaglie des années 1620
plus longs et des ornements renforcent vers la fin l’in-       rythmique au début de la musique, compte parmi les         que fréquenta Ferrari dans la vie de l’opéra de Venise.     et 1630. Avec ces pièces, il contribue, d’une manière
tensité dramatique. Par contre, les deux textes impré-         compositions en récitatif libre. Le fait que l’ottava      En tout cas, on doit reconnaître dans sa musique un         essentielle, à établir cette forme, jusqu’ici improvisée,
gnés de pétrarquismes de Cebà et Menadori, Odi                 rima épique (strophe de huit vers de onze syllabes) du     dépassement de l’héritage stylistique propre au chant       en tant que composition instrumentale autonome.
Euterpe et Dalla porta d’oriente sont, du point de vue de      Tasse, Ma che?, soit également mise en musique dans        soliste formulé au tournant du siècle : la simple struc-
la forme musicale, des arie de forme stricte : la struc-       le style récitatif libre constitue plutôt une exception.   ture compositionnelle fut abandonnée au profit                                                       Christine Fischer
ture rythmique de la partie vocale est déterminée par          Cette scène décrit le rappel à la vie, par un baiser       d’une complexité rythmique avançant sans cesse et                                              Traduction : Carola Hertel
l’accentuation des octosyllabes (ottonari) qui prédis-         d’Erminia, de Tancrède, lorsque ce dernier, après le       de gracieuses répétitions variées de caractère impro-
posent la métrique à un échange entre unités binaires          duel avec Argantes, gît comme mort. D’un point de          visé sur un modèle de basse préétabli, pour qui les

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Fr a n ç a i s                                                                                                                                                                                        Fr a n ç a i s

Rosa Domínguez, d’origine argentine, a entamé ses études           en concert. Depuis 2002, elle enseigne la basse continue et       abordée dans son contexte historique et est interprétée
à la Muziekacademie d’Anvers (Belgique). À partir de 1981,         le luth à l’Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC)       selon les plus récentes découvertes et en relation avec la
elle a étudié la composition à Buenos Aires et à partir de         à Barcelone.                                                      curiosité envers ce qui reste à découvrir y joue un rôle cru-
1984 le chant avec Susana Naidich. En 1987, elle a pu pour-                                                                          cial. La production de CD doit contribuer à faire connaître à
suivre ses études avec Ernst Haefliger et a participé à la pre-    Dolores Costoyas est originaire de Buenos Aires. Elle a, tout     un public plus large les importants projets ou membres de
mière production du Centro Experimental de Ópera y Ballet          d’abord, étudié la guitare au Conservatorio Santa Fe              la SCB. Depuis 1980 ont été réalisés environ 75 enregistre-
del Teatro Colón sous la direction de Gerald Gandini. Enfin,       (Argentine) puis elle a poursuivi ses études d’instruments        ments sous différents labels. Depuis 2010 les productions dis-
elle est arrivée en Suisse en 1990 et a obtenu un diplôme de       anciens à cordes pincées auprès de Hopkinson Smith à la           cographiques paraissent chez les éditions Glossa.
musique ancienne avec René Jacobs à la Schola Cantorum             Schola Cantorum Basiliensis à Bâle où elle vit depuis 1989.       [www.scb-basel.ch]
Basiliensis. Plus tard, elle s’est encore perfectionnée auprès     Elle est particulièrement demandée en tant que continuiste
de Maargret Honig à Amsterdam. Depuis lors, Rosa                   et, à ce titre, a participé avec des ensembles et des chefs
Domínguez se consacre à la musique ancienne de la                  renommés à de nombreux enregistrements de CD ainsi qu’à
Renaissance jusqu’à Rossini, le répertoire italien du XVIIe siè-   des projets de concerts et d’opéras.
cle lui tenant particulièrement à cœur. De nombreux enre-
gistrements en CD, engagements dans divers maisons                                              5
d’opéra, et collaborations avec d’importants représentants
de la musique ancienne témoignent de ses multiples activi-         La Schola Cantorum Basiliensis
tés. Depuis 2003, elle anime une classe de chant à la Schola
Cantorum Basiliensis.                                              Depuis ses débuts en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
                                                                   (SCB) et son concept n’ont rien perdu de leur actualité.
Mónica Pustilnik, native de Buenos Aires, a obtenu un              Fondée par Paul Sacher et quelques autres confrères, cette
diplôme de pédagogie de la guitare et du piano dans cette          Haute Ecole de Musique Ancienne bâloise demeure jusqu’à
ville avant d’étudier, de 1994 jusqu’à 1999, la musique            nos jours singulière à beaucoup d’égards. S’y rencontrent
ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis (luth avec               encore aujourd’hui des musiciens qui mettent un accent
Hopkinson Smith et basse continue avec Jesper                      particulièrement fort sur l’histoire de la pratique musicale
Christensen). Ensuite, elle a obtenu un diplôme à Trossingen       historique. Ses domaines de compétence s’étendent du
où elle avait étudié avec Rolf Lislevand et elle a suivi, de       début du Moyen Age jusqu’au XIXe siècle. Grâce à l’étroite
2001 à 2003, une formation de direction de chœur avec              collaboration entre musiciens et musicologues, la recherche,
Michel Corboz à Genève. Elle est une luthiste et accompa-          la formation pratique, les concerts et les publications y sont
gnatrice très occupée qui collabore avec d’importants              toujours très étroitement liés. La SCB tient à définir le terme
ensembles de musique ancienne que ce soit en studio ou             musique dans un sens large. La façon dont la musique est

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Deutsch

                                                           Tonkunst, erklingt. Dieses Zusammendenken und
                                                           -singen von Wort und Klang bedeutete in der ersten
                                                           Hälfte des 17. Jahrhunderts für einen Komponisten
                                                           nicht nur eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit
                                                           Form und Inhalt des vertonten Textes, sondern auch
                                                           mit einer neuen Stilrichtung der Musik.
                                     Odi Euterpe                Die Textdichterinnen und -dichter des aufge-
                                                           nommenen Programms zeigen das breite stilistische
                                                           Spektrum der damals in Italien vertonten Dichtun-
     Odi, Euterpe, il dolce canto                          gen. Bereits bei den Madrigalisten der vorangehen-
     Ch’a lo stil Amor m’impetra                           den Komponistengeneration waren die Texte Tor-
                                                           quato Tassos (1544 - 1595) und Giambattista Guarinis
     Die Liebe, mit dem ganzen Spektrum an Stimmun-        (1538 - 1612) sehr beliebt. Setzt Guarini zumeist auf
     gen, die sie hervorrufen kann, steht im Mittelpunkt   inhaltliche Prägnanz mit einer pointierten Zusam-
     aller zwischen 1601 und 1641 veröffentlichten         menfassung des Gesagten am Ende, so stehen bei den
     Gesangskompositionen dieser Aufnahme: seien es        Madrigalen Tassos der emotionale Ausdruck und die
     die ausgestandenen Qualen, die die spröde Angebe-     Klanglichkeit der Dichtung im Mittelpunkt. Für sein
     tete verursachte, die Trauer beim Verlust des         Hauptwerk, das Epos La Gerusalemme liberata, das er
     Geliebten an den (vermeintlichen) Tod oder beim       nach langer Arbeit 1581 drucken ließ, ist die Erwei-
     Abschied von der Teuersten, die Rache an der ableh-   terung des Ausdrucksgehalts epischer Dichtung ein
     nenden Angebeteten durch Freude über ihre Tränen,     wichtiges Anliegen.
     eine Beschreibung der Geliebten mit phantasievollen        Die bei den Kompositionen dieser Aufnahme
     Sprachbildern oder das Schweigen des schüchternen     vertretenen Dichterinnen und Dichter der Folge-
     Liebhabers. Dabei ist der variantenreiche Umgang      generation zeigen einen vielfältigen Rückbezug auf
     mit dem zentralen Thema – das auch zur Entste-        Tasso, Guarini und andere. Eines dieser poetischen
     hungszeit der Texte kein neues war – nicht nur der    Stilvorbilder feierten die sogenannten Petrarchisten
     schöpferische Anlass zur Dichtung, sondern auch zur   in Francesco Petrarca (1304 - 1374), dem einfluss-
     Musik: So bittet in Caccinis Vertonung der Kan-       reichsten Lyriker des 14. Jahrhunderts. Sie näherten
     zonetta Odi Euterpe von Ansaldo Cebà der Liebes-      sich dem Stil seiner Gedichtsammlung Canzoniere
     gott Amor um den Gesang, der dann mit Hilfe von       mit bildreichen Beschreibungen des Äußeren der
     Euterpe, der Muse der lyrischen Dichtung und          Geliebten, mit komplexen sprachlichen Strukturen,

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und mit einer starken Tendenz zur Selbstschau auf         allen voran Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), der             ponieren begann und erst 1602, in der genannten          ten bereits metrisch festlegen, ist die rhythmische
immer neue Weise an. In dieses Bestreben ist auch         Libretti für die frühen Opernkompositionen lieferte,         Sammlung, veröffentlichte. Bei ihm sollte der Text       Anlage der Singstimme vorgegeben. In beiden Arien
die 1591 erstmals gedruckte Sammlung der Rime des         aber auch die Pastoraldramen Tassos und Guarinis:            im Zentrum stehen und verständlich werden, damit         ist die Musik der unterschiedlichen Strophen iden-
Genoveser Adligen Ansaldo Cebà (1565 - 1622) einzu-       Mit ihrer Verschmelzung des ernsten und komischen            auch der Verstand und nicht allein die Empfindungen      tisch, so dass die klangliche, dynamische und zeitli-
ordnen. Die sogenannten Marinisten im Umkreis             Genres lieferten sie poetische Modelle, die in der frü-      von der Musik angesprochen werden; damit man, wie        che »Feinabstimmung« des jeweils neuen Textes in die
Giambattista Marinos (1569 - 1625) strichen dagegen       hen Oper vermehrt aufgegriffen wurden.                       er es formulierte, »in der Harmonie sprechen« kann.      Hand der Interpretin gegeben ist.
mit deutlichen erotischen Anspielungen und unübli-                                                                     Dazu reduzierte er die damals gängigen musikali-               Für den gebürtigen Sizilianer Sigismondo
chen Wortbildungen gerade die eigene künstlerische        Nachdem ich also, wie gesagt, gesehen hatte, dass solche     schen Mittel auf mehrfache Weise: Statt mehreren         d’India sollte die persönliche Begegnung mit Caccini
Virtuosität und ihren Willen zur Überwindung des          Musikstücke und Musiker kein anderes Vergnügen bereite-      Gesangsstimmen sollte bei ihm nur eine Stimme mit        ebenfalls wichtig werden. Steht bei Caccini jedoch
Gewesenen heraus. Eine weitere Ausrichtung des            ten als das, was allein die Harmonie dem Gehör geben         Generalbassbegleitung erklingen; er vereinfachte die     die Reduzierung der Musik im Mittelpunkt, so sieht
Vergangenheitsbezugs formierte sich um Gabriello          konnte, da sie nicht den Verstand anrühren konnten, ohne     Satzstruktur durch Verzicht auf gegenläufige Stimm-      d’India gerade seinen ungewöhnlichen und neuarti-
Chiabrera (1552 - 1638): In seiner Lyrik war die Nach-    darum bemüht zu sein, die Worte verständlich zu machen,      führung und imitierende Einsätze und führte zudem        gen Umgang mit den Harmonien als Weg, dem neuen
ahmung antiker Metren wichtiges Ziel. Girolamo            kam mir der Gedanke, eine Art von Musik einzuführen,         einfache harmonische Verläufe mit nur wenigen dis-       Stilideal der affektiv bewegenden Komposition zu
Preti (1582 - 1626) steht mit seinen Rime von 1614 die-   mit welcher man gleichsam in der Harmonie sprechen           sonanten Wendungen ein. Zudem gab die formale,           genügen. Ähnlich wie bei Claudio Monteverdi ist für
ser Poetik nahe, auch wenn er in freundschaftlichem       kann, indem man in ihr […] eine gewisse vornehme             rhythmische und auch affektiv-inhaltliche Struktur       ihn in der neuen Art, Musik zu komponieren, ein
Austausch mit Marino stand.                               Lässigkeit des Gesangs anwendet. Dabei benutzt man           des Textes die Anlage der Vertonung bereits mit vor.     neuartiger Umgang mit Dissonanzen das wichtigste
     Der Fokus auf die rhythmische Gestaltung von         manchmal einige Dissonanzen, hält aber den Basston fest.     Musikalisch ungewöhnliche Wendungen und Figuren          Mittel des Textausdrucks; und wie auch Monteverdi
Dichtung war einer der Faktoren, der zu einer             […] bis dahin hatte man niemals den Wohlklang einer ein-     waren ebenfalls auf den Text zugeschnitten und nur       stellt er sich mit diesem Zugang in die Tradition der
Aufwertung der Sprache gegenüber der Musik führ-          zelnen Stimme über einem einfachen Saiteninstrument          durch ihn motiviert. Caccini untergliederte seine        Madrigalkomponisten der vorangehenden Genera-
te. Im Florentiner Kreis, der sich seit etwa 1570 mit     gehört […], der so viel Kraft gehabt hätte, den Affekt des   Kompositionen in Madrigale, die musikalisch formal       tionen wie beispielsweise Cipriano de Rore. Zu den
einer »Wiederbelebung« des antiken Dramas in der          Gemüts zu bewegen.                                           nicht festgelegt sind und das freie Deklamieren aus-     frei rezitierenden Stücken zählt Piange Madonna auf
Oper beschäftigte, wurde dieser Zugang maßgeblich.        (Giulio Caccini, Vorrede zu Le nuove musiche, 1602)          loten, sowie in Arien, deren Anlage strophisch ist.      einen Text Marinos, in dem die Tränen der Ange-
Auch die Dichterin Maria Menadori, deren Werke                                                                         Amor, io parto beispielsweise ist auf ein Madrigal       beteten und die rachsüchtige Freude des Geschmäh-
nur in einem handschriftlichen Codex der dortigen         Besonders eng verbunden mit dem Florentiner Kreis            Guarinis im deklamatorischen Stil angelegt, bei dem      ten die Musik zu Beginn harmonisch und rhythmisch
Nationalbibliothek überliefert sind, war vermutlich       war Giulio Caccini: In der Vorrede zu seiner                 zunehmend längere Melismen und Verzierungen zum          fassungslos machen. Dass auch die epische ottava
in Florenz zuhause. Giulio Caccini scheint der einzi-     Sammlung Le nuove musiche spricht er von Kontakten           Ende hin die dramatische Intensität verdichten. Die      rima (achtzeilige Strophe aus Elfsilblern) Tassos, Ma
ge Komponist gewesen zu sein, der eines ihrer             zu den Künstlern und Gelehrten um Giovanni Bardi             beiden petrarchistisch eingefärbten Texte Cebàs und      che?, frei rezitierend vertont wird, ist eher die
Gedichte vertonte, was eine persönliche Bekannt-          in Florenz, ebenso von seiner Zusammenarbeit mit             Menadoris, Odi Euterpe und Dalla porta d’oriente, sind   Ausnahme. In dieser Szene wird die Wiederbele-
schaft der beiden nahelegt. Neben dem Rückbezug           Chiabrera. Caccini setzt die Diskussionen um den             dagegen musikalisch-formal streng gefasste Arien:        bung Tancredis durch einen Kuss Erminias geschil-
zur Antike standen für die Dichter dieses Florentiner     Rückbezug zur Antike in direkte Beziehung zu einer           Durch die Betonungen der Achtsilbler (ottonari), die     dert, als Tancredi nach dem Zweikampf mit Argantes
Umfeldes zeitgenössische Poeten im Mittelpunkt,           neuen Art von Musik, die er bereits um 1585 zu kom-          einen Wechsel zwischen Zweier- und Dreiereinhei-         wie tot liegen bleibt. Formal hätte sich eher eine

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Strophenform auf ein Bassmodell angeboten, wie wir       Eigenheiten der Dichtung nicht mehr zwingend               Rosa Domínguez, gebürtige Argentinierin, begann ihre             Dolores Costoyas stammt aus Buenos Aires und studierte
sie in d’Indias Vertonung von Rinuccinis Piangono al     maßgeblich waren.                                          Ausbildung an der Muziekacademie in Antwerpen (Belgien),         zunächst Gitarre am Conservatorio Santa Fe (Argentinien),
pianger mio antreffen. Stattdessen werden wir bei Ma          Girolamo Frescobaldis Gesangskompositionen,           seit 1981 studierte sie in Buenos Aires Komposition, ab 1984     anschließend setzte sie ihre Ausbildung bei Hopkinson
che? Zeugen einer hochdramatischen Mikroszene,           die 1630 in Florenz veröffentlicht wurden, aber wahr-      Gesang bei Susana Naidich. 1987 konnte sie ihre Studien bei      Smith an der Schola Cantorum Basiliensis auf historischen
die auf gekonnte Weise mit der Zeit der erklingenden     scheinlich zuvor über mehrere Jahre hinweg in Rom          Ernst Haefliger fortsetzen und war an den ersten Produktio-      Zupfinstrumenten fort und lebt seit 1989 in Basel. Sie ist
Musik spielt: Im Verlauf der Komposition findet eine     entstanden sind, verweisen ebenfalls auf das Stilideal     nen des Centro Experimental de Ópera y Ballet del Teatro         besonders gefragt als Continuo-Spielerin und war in dieser
Beschleunigung der Notenwerte zum Ende hin statt.        der Jahrhundertwende zurück; bereits in der Über-          Colón unter Gerald Gandini beteiligt. 1990 kam sie schließ-      Funktion an zahlreichen CD-Aufnahmen sowie an Konzert-
Dagegen sind die letzten beiden Verse, die den           schrift Canto in stile recitativo des von einem anonymen   lich in die Schweiz und absolvierte ein Studium der Alten        und Opernprojekten mit renommierten Ensembles und
lebensspendenden Kuss zum Inhalt haben, mit über-        Dichter stammenden Ardo e taccio wird dies deutlich.       Musik an der Schola Cantorum Basiliensis mit René Jacobs.        Dirigenten beteiligt.
langen Notenwerten gleichsam aus der vorwärts-           Eine weitere stilistische Tendenz der Vokalmusik die-      Später perfektionierte sie sich noch bei Maargret Honig in
drängenden Zeit herausgenommen.                          ser Zeit lässt sich an Frescobaldis Gesangsstücken         Amsterdam. Seither widmet sich Rosa Domínguez der Alten                                      5
      In ein anderes Umfeld führen uns die später ent-   besonders gut nachvollziehen: die zunehmende               Musik von der Renaissance bis Rossini, wobei ihr das italieni-
standenen Kompositionen Benedetto Ferraris, die          Bedeutung des Komponierens freier Strophenformen           sche Repertoire des 17. Jahrhunderts besonders am Herzen         Die Schola Cantorum Basiliensis
1637 und 1641 veröffentlicht wurden: Ferrari wirkte      über etablierten Bassmodellen wie Chaconne, Roma-          liegt. Zahlreiche CD-Aufnahmen, Engagements an unter-
in der frühen Blütezeit der venezianischen Oper als      nesca oder Ruggiero. In Ti lascio, anima mia auf das       schiedlichen Opernhäusern und die Zusammenarbeit mit             Seit ihren Anfängen im Jahr 1933 haben die Schola
Librettist. Auch für die kammermusikalischen             Ruggiero-Bassmodell sind die acht Verse der ottava         wichtigen Vertretern der Alten Musik zeugen von ihren viel-      Cantorum Basiliensis (SCB) und ihr Arbeitskonzept nichts an
Vokalkompositionen seiner dritten Sammlung,              rima in Strophen zu je zwei Zeilen untergliedert. Diese    fältigen Aktivitäten. Seit 2003 führt sie eine Gesangsklasse     Aktualität eingebüßt. Gegründet von Paul Sacher und eini-
darunter Amanti io vi so dire, lieferte er selbst den    formale Anlage, bei der in der tiefen Instrumental-        an der Schola Cantorum Basiliensis.                              gen Mitstreitern, ist diese Basler Hochschule für Alte Musik
Text. Die gesteigerte dramatische Aufladung seiner       stimme eine Folge von gleich oder ähnlich harmoni-                                                                          (seit 2008 Teil der Fachhochschule Nordwestschweiz) bis
Musik mag ebenso wie der Text von Voglio di vita         sierten Basstönen laufend wiederholt wird, während         Mónica Pustilnik, geboren in Buenos Aires, erhielt ein päda-     heute in vielfacher Hinsicht singulär geblieben. Seit den
uscir, der inhaltlich eine in der damaligen Oper         die Singstimme darüber die Strophen variierend wie-        gogisches Diplom in Gitarre und Klavier in Buenos Aires, bevor   Anfängen finden sich an ihr Musiker zusammen, die in der
beliebte Lamento-Situation wiedergibt, ein Verweis       dergibt, weist gerade in Frescobaldis Schaffen eine        sie 1994 bis 1999 Alte Musik an der Schola Cantorum              Geschichte der historischen Musikpraxis starke Akzente set-
auf Ferraris künstlerisches Umfeld im Opernleben         deutliche Analogie zu seinen Sammlungen von                Basiliensis studierte (Laute bei Hopkinson Smith und General-    zen. Das Arbeitsgebiet reicht vom frühen Mittelalter bis ins
Venedigs sein. Jedenfalls ist in seiner Musik eine       Ciaccone und Passacaglie der 1620er und 30er Jahre auf.    bass bei Jesper Christensen). Anschließend absolvierte sie ein   19. Jahrhundert. Aufgrund der engen Zusammenarbeit von
Überwindung der stilistischen Vorgaben für den           Mit diesen Stücken trug er wesentlich zur Etablierung      Aufbaustudium bei Rolf Lislevand in Trossingen und 2001-         Musikern und Wissenschaftlern sind Forschung, praktische
Sologesang zu erkennen, die um die Jahrhundert-          dieser zunächst improvisatorischen Form als eigen-         2003 eine Ausbildung in Chorleitung bei Michel Corboz in         Ausbildung, Konzert und Publikationen stets eng aufeinan-
wende formuliert wurden: Die einfache Satzstruktur       ständige Instrumentalkompositionen bei.                    Genf. Sie ist eine viel beschäftigte Lautenistin und Continuo-   der bezogen. Die SCB hält an einem weit definierten Musik-
wurde aufgegeben zugunsten von stetig vorwärts-                                                                     Spielerin, die mit wichtigen Ensembles der Alten Musik im        begriff fest. Entscheidend ist dafür die Art des Zugangs,
drängender rhythmischer Komplexität und improvi-                                                Christine Fischer   Aufnahmestudio wie im Konzert zusammen arbeitet. Seit 2002       Musik in ihrem historischen Kontext zu begreifen und sie
satorisch anmutenden variierenden Wiederholungen                                                                    unterrichtet sie Basso continuo und Laute an der Escuela         gegenwartsbezogen zu interpretieren, verbunden mit der
über einem vorgegebenen Bassmodell, wofür formale                                                                   Superior de Música de Catalunya (ESMUC) in Barcelona.            Neugier auf bisher Unentdecktes. Die CD-Produktionen sol-

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Deutsch

len dazu beitragen, wesentliche SCB-Projekte oder Mitglie-
der der Hochschule einem größeren Publikum bekannt zu
machen. Seit 1980 sind ca. 75 Einspielungen bei verschiede-
nen Labels entstanden. Ab 2010 erscheinen die Produktio-
nen beim Label Glossa.
[www.scb-basel.ch]

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E s pa ñ o l                                                                                                                                                                                                                    E s pa ñ o l

                                                          del siglo xvii, el maridaje de música y letra no sólo     vés Ansaldo Cebà (1565 - 1622), cuya primera edición       los dramas pastorales de Tasso y Guarini: su fusión del
                                                          implicaba la fundamental consideración de la forma y      data de 1591. Por otro lado, los llamados marinistas       género cómico y del género serio deparó una serie de
                                                          el contenido del texto que iba a musicalizarse, sino la   del círculo de Giambattista Marino (1569 - 1625) inci-     modelos poéticos que se implementaron progresiva-
                                                          concepción de un estilo musical enteramente nuevo.        dían en su propio virtuosismo artístico y en su capa-      mente en las primeras óperas.
                                                               A través de los poetas reunidos en esta grabación    cidad para trascender el pasado sirviéndose de claras
                                                          podemos dar cuenta del amplio espectro estilístico        alusiones eróticas y haciendo gala de un manejo de las     Tras haberse visto, como antes se ha mencionado, que tal
                                                          de los poemas puestos en música en la Italia de la        palabras poco habitual. Gabriello Chiabrera (1552 -        música y tales músicos ningún otro placer pueden propor-
                                  Odi Euterpe             época. Los textos de Torquato Tasso (1544 - 1595) y       1638) va más allá en esta reflexión sobre el pasado: en    cionar al oído más que el propio de la armonía, y siendo
                                                          Giambattista Guarini (1538 - 1612) eran ya muy cono-      su caso, la emulación de los metros antiguos es el         incapaces de conmover la mente por otro medio que no
                                                          cidos entre los madrigalistas de la generación prece-     objetivo más crucial de su poesía lírica. En las Rime      sea la comprensión de las palabras, se me ocurrió la idea
Odi, Euterpe, il dolce canto                              dente de compositores. Mientras que Guarini solía         de 1614 de Girolamo Preti (1582 - 1626) trasluce la afi-   de introducir un tipo de música que permitiese hablar a
Ch’a lo stil Amor m’impetra                               prestigiar la precisión textual cerrando su poema con     nidad del autor con esta práctica poética, lo que no       través de la armonía, empleando para ello... una suerte de
                                                          una sinopsis del relato, en los madrigales de Tasso el    es óbice para que llegue a un amistoso intercambio         noble negligencia de la canción. De esta manera podían a
El amor, en todos sus modos posibles, es el tema prin-    interés recae en la expresión emocional y en la sono-     de ideas con Marino.                                       veces emplearse varias disonancias mientras se sostenía la
cipal de las obras vocales que recoge esta grabación,     ridad de la poesía. En la composición más importan-            El interés por la composición rítmica de la poesía    nota del bajo. [...] Nunca antes pudo nadie escuchar la
todas ellas compuestas entre 1601 y 1641: los tormen-     te de Tasso, el poema épico La Gerusalemme liberata,      fue uno de los factores que condujeron a un replantea-     eufonía de una sola voz junto a un único instrumento de
tos soportados por la presunción del amante, la pena      publicado en 1581 tras una larga gestación, resulta       miento del lenguaje en relación con la música. Este        cuerda, [...] que tanto poder tenía para conmover el afec-
que provoca la (asumida) muerte del amado o la pérdi-     crucial la forma en que se realza el contenido expresi-   enfoque fue determinante para el círculo florentino,       to del alma.
da del cariño de alguien, la satisfacción vengativa de    vo de la épica.                                           que a partir de 1570 se interesó en «revitalizar» el       (Giulio Caccini, prefacio a Le nuove musiche, 1602)
un amante rechazado ante la aflicción de la persona            Los poetas de la siguiente generación llevaron a     drama antiguo dentro del contexto operístico. Es pro-
que adoraba, la descripción del amado a través de las     cabo una polifacética reflexión sobre Tasso, Guarini y    bable que la poetisa Maria Menadori, cuyas obras           Giulio Caccini estaba estrechamente vinculado al cír-
veleidades del verbo o el silencio del tímido admira-     algunos otros. Los denominados petrarquistas toma-        conocemos exclusivamente por un códice manuscrito          culo florentino: en el prefacio a su colección Le nuove
dor. Todas estas formas de abordar el tema –que no era    ron como modelo estilístico en poesía a Francesco         que se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia,    musiche hará alusión a su contacto con los artistas y
nuevo ni siquiera en la época en que estos textos fue-    Petrarca (1304 - 1374), el letrista más influyente del    residiera también en esta ciudad. Todo parece indicar      hombres de letras del entorno de Giovanni Bardi en
ron escritos– no sólo dimensionaron el imaginario del     siglo xiv. Supieron adaptarse al estilo de su colec-      que Giulio Caccini fue el único compositor que puso        Florencia, así como a su colaboración con Chiabrera.
texto poético, sino también el del musical: ejemplo de    ción poética Canzoniere introduciendo continuas           música a sus textos, lo cual sugiere una relación perso-   Caccini establece una relación directa entre el debate
esto es la puesta en música de Caccini de la canzonetta   innovaciones a través de descripciones pictóricas         nal entre ambos. Aparte de la reflexión sobre la anti-     sobre la asimilación de lo antiguo y el nuevo tipo de
Odi Euterpe de Ansaldo Cebà, en la que Cupido, el dios    sobre el aspecto de la amada, empleando complejas         güedad, para los poetas del ambiente florentino tuvie-     música que él, hacia 1585, ya había empezado a com-
del amor, solicita una canción que luego se hará soni-    estructuras lingüísticas e interesándose en gran          ron una importancia capital los poetas contemporáne-       poner y que en 1602 publicaría, de forma exclusiva, en
do con la ayuda de Euterpe, la musa de la poesía lírica   medida por la autorreflexión. En este contexto cabe       os –en especial Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), quien     la colección antes mencionada. En su obra, el texto se
y la música. Para un compositor de la primera mitad       también destacar la colección Rime del noble geno-        produjo libretos para óperas tempranas–, al igual que      antoja el núcleo de la obra, debiendo éste resultar

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