LA MORTE DELLA RAGIONE - IL GIARDINO ARMONICO GIOVANNI ANTONINI - Chandos Records
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LA MORTE
DElLA RAGIONE
IL GIARDINO ARMONICO
GIOVANNI ANTONINI
Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail)
Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo
photo © Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita Siciliana
RHIZOME Je l’appelle donc forêt, parce que je n’y suis pas un fil continu, comme nous voyons dans les forêts les arbres disposés sans cet ordre que l’on voit d’habitude dans les jardins artificiels. Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Forêt de récréations variées), Venise, 1590 […] à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. […] C’est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, 1980 Hieronymus Bosch (Jheronimus van Aken), c.1450-1516 The Temptation of St Anthony (detail) c.1501 Portugal, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz 5
I therefore call it ‘forest’, because in this [work] I do not follow a continuous thread, just as in Ich nenne es deshalb Wald, weil ich in diesem (Werk) keinem durchgehenden Faden folge,
forests we see the trees arranged without that order which we usually see in artificial gardens. ebenso wie wir die Bäume im Wald betrachten, die ohne jene Ordnung gesetzt wurden,
Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (A Forest of Divers Recreation), Venice, 1590 welche wir in den künstlichen Gärten sehen.
Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Wald verschiedenartigen Vergnügens),
[…] Unlike trees or their roots, the rhizome connects any point to any other point, and Venedig, 1590
each of its traits is not necessarily linked to features of the same nature; it brings into play
very different regimes of signs and even non-sign states. . . It is a short memory, or an [...] im Gegensatz zu den Bäumen und ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen
anti-memory. The rhizome proceeds by variation, expansion, conquest, capture, offshoots. Punkt mit einem anderen beliebigen Punkt, und jede dieser Linien verweist nicht unbedingt
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux (A Thousand Plateaux), Paris, 1980 auf Linien der gleichen Art, es bringt sehr verschiedene Zeichensysteme ins Spiel und sogar
Zustände von Nicht-Zeichen. [...] Es ist ein kurzes Gedächtnis oder ein Antigedächtnis. Das
Rhizom verfährt durch Variation, Expansion, Eroberung, Fang, Stechen.
Gilles Deleuze und Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, 1980 (Tausend Plateaus,
Kapitalismus und Schizophrenie. Übersetzt von Gabriele Ricke und Ronald Voullié.
Herausgeber: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992.)
p. 8 :
Italian School (15th century), Leaf from a Herbal (Belluno, Italy)
UK, British Library, London, Add MS 41623, f.42v
photo © British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images
p. 9 :
Roelandt Savery (1576-1639), A Large Forest of Oaks
Germany, Neuburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie
Flämische Barockmalerei
6 photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS 7
8 9
ERasMus I
Il est vrai qu’il y a deux sortes de folie : la première est celle que les Furies vengeresses font
surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, elles introduisent dans le
cœur des mortels l’ardeur pour la guerre ou la soif insatiable de l’or […]. La seconde est fort
différente de celle-ci, parce qu’elle procède de moi [la Folie], bien sûr, et qu’elle est ce qu’il y
a de plus désirable au monde. Elle se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit
délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée.
Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XXXVIII
(d’après la traduction de Jacques Chomarat)
But there are two sorts of madness, the one that which the revengeful Furies send privily from
hell, as often as they let loose their snakes and put into men’s breasts either the desire of war,
or an insatiate thirst after gold . . . The other, but nothing like this, that which comes from me
[Folly] and is of all other things the most desirable; which happens as often as some pleasing
dotage not only clears the mind of its troublesome cares but renders it more jocund.
Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XXXVIII (tr. John
Wilson, The Praise of Folly, London, 1668)
Wahr ist, dass es zwei Arten von Tollheit gibt: Die erste ist jene, die die rächenden Furien,
indem sie ihre Schlangen einsetzen, jedes Mal aus der Unterwelt hervorbrechen lassen und ins
Herz der Sterblichen Begeisterung für den Krieg oder unstillbaren Durst nach Gold pflanzen
Hans Holbein the Younger (1497-1543),
Folly, in the pulpit, begins his sermon,
[...]. Die zweite ist sehr verschieden davon, da sie natürlich von mir [der Tollheit] ausgeht und
pen and ink drawing in Praise of Folly das Erstrebenswerteste auf der Welt ist. Sie entsteht jedes Mal, wenn eine süße Illusion des
by Erasmus of Rotterdam (Basel, 1515) Geistes die Seele von ihren beängstigenden Sorgen befreit und sie in vielfache Lust versenkt.
Switzerland, Kunstmuseum Basel,
Kupferstichkabinett Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Paris, 1511, Kapitel XXXVIII
photo D.R. 11
la MORtE DElla RaGIONE
1 Preludio a flauto solo 0’22 JOHN DuNstaBlE (c.1390-1453)
11 Puzzle Canon 1’53
aNONYMOus (ItalY, 16tH cENtuRY)
2 La morte della Ragione (pavana) 3’53 JOsQuIN DEsPREZ
12 Nymphes des bois (Déploration de la mort de Johannes Ockeghem) 4’07
GIORGIO MaINERIO (1535-1582)
3 Gagliarda 1’01 aNONYMOus (ItalY, 16tH cENtuRY)
13 La Battaglia (pavana) 2’04
cHRIstOPHER tYE (c.1505 - aNtE 1573)
4 ln Nomine Crye 1’50 attR. tHOMas PREstON (?-c.1563)
14 Upon la mi re 6’37
HaYNE VaN GHIZEGHEM (c.1445-?)
5 De tous biens plaine (chanson) 2’57 GIORGIO MaINERIO
15 Schiarazula Marazula, Ungarescha & Saltarello 2’27
JOsQuIN DEsPREZ (1450-1521)
6 De tous biens plaine 1’23 GIOVaNNI GaBRIElI (1540-1612)
16 Sonata XIII a otto voci 2’58
alEXaNDER aGRIcOla (c.1446-1506)
7 De tous bien plaine I 1’16 GIOVaNNI DE MacQuE (c.1550-1614)
8 De tous bien plaine II (a) 1’06 17 Seconda Stravaganza 3’02
9 De tous bien plaine lll 1’41
10 De tous bien plaine II (b) 1’08 NIcOlas GOMBERt (c.1495-c.1560)
18 La Rose (chanson) 2’37
12 13
DaRIO castEllO (fIRst Half Of 17tH cENtuRY)
19 Sonata decimaquarta a 4 6’33
VINcENZO RuffO (c.1508-1587)
20 Dormendo un giorno (capriccio) 3’46
lODOVIcO GROssI Da VIaDaNa (1560-1627)
21 La Napolitana (sinfonia) 3’01
JOHN BalDWINE (?-1615)
22 4 Vocum 1’41
caRlO GEsualDO Da VENOsa (1566-1613)
23 Canzon Francese del Principe 4’00
cRIstOfORO caREsaNa (1640-1709)
24 Tarantella 2’21
GIOVaN PIEtRO DEl BuONO (c.1641-c.1652)
25 Sonata VII Stravagante sull’Ave Maris Stella 3’07 Sources
2 & 13 Ms. ca. 1560, British Library, London; 3 & 15 Primo libro de’ balli, Venice 1578; 4 Ms. British Library London; 5 & 11 Henry
VIII Ms., ca.1510-1520, British Library, London; 6 Harmonice Musices Odhecaton A, Venice 1501; 7, 8 & 10 Music Archive, Segovia
JacOB VaN EYcK (1590-1657)
Cathedral; 9 Ms. Biblioteca del Conservatorio L. Cherubini, Florence, and Biblioteca Augusta, Perugia; 12 various sources, after 1497
26 Fantasia & Echo 2’04 (year of Ockeghem’s death); 14 Ms. British Library, London; 16 Canzoni e Sonate, Venice 1615; 17 & 23 Ms. 1617, British Library,
London; 18 Canzon […] per sonar, Venice 1588; 19 Sonate concertate in stil moderno, Libro secondo, Venice 1629; 20 Capricci in
saMuEl scHEIDt (1587-1654) musica, Milan 1564 21 Sinfonie musicali, Venice 1610; 22 Ms. 1603, British Library, London; 24 Duo Opera seconda, Naples,1693; 25
27 Galliard Battaglia 3’57 Canoni, oblighi […], Palermo 1641; 26 Der Fluiten Lust-tof, Amsterdam 1649; 27 Ludi Musici, Hamburg 1621.
Karl Friedrich Philipp Martius, Historia naturalis palmarum : opus tripartium.
TOTAL TIME: 73’07 France, Paris, Muséum national d’Histoire naturelle
photo © Muséum national d’Histoire naturelle, Dist. RMN-Grand Palais / image du MNHN, bibliothèque centrale
14 15
Il GIaRDINO aRMONIcO ERcOlE NIsINI
GIOVaNNI aNtONINI DIREzIONE MUSICALE TROMBONE BASSO, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1622, EWALD MEINL, GERETSRIED (DE), 2003 (TRACK 27)
alBERtO GuERRa
DULCIANA BASSA, COPIA DA ANONIMO, SPAGNA XVII SEC., LAURENT VERJAT, PARIS, 1998 (TRACK 2, 3, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 21, 24, 27)
GIOVaNNI aNtONINI stEfaNO BaRNEscHI
FLAUTO SOPRANO IN DO, PIETRO SOPRANzI, PERNUMIA (IT), 2000 (TRACK 3, 24, 26, 27)
VIOLINO, GIACINTO SANTAGIULIANA, VICENzA (IT), 1830 (TRACK 2, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27)
FLAUTO CONTRALTO IN SOL, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 1, 2,14, 20)
VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2015 (TRACK 3, 4, 5, 7, 8, 9, 14)
FLAUTO CONTRALTO IN SOL, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 9, 15, 21)
FLAUTO CONTRALTO IN FA, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 5, 11) lIaNa MOsca
FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7, 22) VIOLINO, GIUSEPPE E CARLO FISCER, MILANO, 1764 (TRACK 13, 15, 16, 17, 19, 24, 25, 27)
TRAVERSA IN SOL, MARTIN WENNER, SINGEN (DE), 2016 (TRACK 6) VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2014 (TRACK 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 14, 20, 21, 22)
DULCIANA CONTRALTO, LAURENT VERJA, PARIS, 1999 (TRACK 12, 18)
CHALUMEAU BASSO, PETER VAN DER POEL, BUNNIK (NL), FINE SEC. XX (TRACK 25) PaOlO BEscHI
VIOLONCELLO A CINqUE CORDE, ANONIMO, FRANCIA, XVIII SEC. (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27)
GIulIa GENINI
FLAUTO SOPRANO IN DO, COPIA DA JACOB VAN EYCK, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 24, 27) GIaNcaRlO DE fRENZa
FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 2, 9, 20, 21) VIOLONE 8’, COPIA DA G. P. MAGGINI, INIzIO XVII SEC., ROBERTO PAOL’EMILIO, PESCARA (IT), 2009 (TRACK 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 13,
FLAUTO BASSO IN FA, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7) 15, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 27)
DULCIANA TENORE, OLIVIER COTTET, BOUTIGNY-PROUAIS (FR), 2013 (TRACK 2, 3, 6, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 19)
MaRGREt Köll
aNDREa INGHIscIaNO ARPA RINASCIMENTALE, COPIA DA ORIGINALE CONSERVATO PRESSO IL “KUNSTHISTORISCHES MUSEUM“
CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2013 (TRACK 2, 3, 4, 9, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 24, 27) DI VIENNA, ERIC KLEINMANN, RANGENDINGEN (DE), 2015 (TRACK 8, 10)
CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2017 (TRACK 2, 9, 12, 22) ARPA BAROCCA, COPIA DA “ARPA BARBERINI” PRESSO IL MUSEO DEGLI STRUMENTI MUSICALI DI ROMA, ERIC KLEINMANN,
CORNETTINO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA, 2015 (TRACK 8) RANGENDINGEN, 2007 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 19, 21, 23, 24, 27)
GaWaIN GlENtON RIccaRDO DONI
CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2012 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 18, 19, 24, 27) CLAVICEMBALO, COPIA DA GIOVANNI BATTISTA GIUSTI, LUCCA 1680, MARTIN SCHWABE, LEIPzIG, 2017 (TRACK 2, 3, 13, 15, 19,
CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2016 (TRACK 2, 4) 21, 23, 24, 27)
CORNETTO MUTO CONTRALTO, CHRISTOPH SCHULER, LANGHENTAL (CH), 2009 (TRACK 6, 7, 8, 9) ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (ANCONA), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT), 1999,
FLAUTO TENORE IN DO COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2016 (TRACK 21) 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 2, 16, 19)
EMIlY WHItE sIM sO YOuNG
TROMBONE TENORE, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1632, EGGER, BASEL, 1998 (TRACK 2, 3, 6, 12, 13, 15, ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (ANCONA), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT),1999,
16, 18, 19, 21, 24, 27) 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 27)
16 17
la MORt DE la RaIsON Cet enregistrement s’ouvre par un prélude improvisé à la flûte à bec (1) : comme en témoigne la
Rhétorique d’Aristote, cette forme musicale est d’origine très antique et, ainsi que Shakespeare
Un voyage mUsical dU Xv e aU Xvii e siècle le fait dire à Hamlet, est en relation avec une conception rhétorique, c’est-à-dire discursive, de la
musique, dimension fondamentale pour comprendre le répertoire de la Renaissance et de l’époque
PAR GIOVANNI ANTONINI baroque. La raison d’être du titre de la pavane, La morte della Ragione (« La mort de la Raison » / 2)
nous est inconnue, mais c’est un titre très évocateur, faisant peut-être allusion au célèbre Éloge
de la folie d’Érasme de Rotterdam, dans lequel l’auteur distingue deux formes de folie, c’est-à-
dire de privation de la raison, dont l’une « se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit
délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée » (Éloge de la folie,
L’exorde est le début du discours, comme le prologue en poésie XXXVIII). On pourrait dire que la musique relève elle aussi de ce genre de folie, ne serait-ce qu’à
et le prélude dans l’art de la flûte. cause du mystérieux pouvoir émotionnel qu’elle exerce au-delà du règne de la raison.
Aristote, Rhétorique, livre III, 1414b (IVe siècle av. J.-C.) La Gagliarda (3), la Schiarazula Marazula et l’Ungarescha (15) de Giorgio Mainerio font partie d’un
recueil de danses publié à Venise en 1578. La Schiarazula Marazula est mentionnée en 1624 dans
une dénonciation au tribunal de l’Inquisition comme un morceau chanté par « certaines femmes
Hamlet : [jouer de la flûte] est aussi facile que de mentir. Contrôlez
superstitieuses […] contre les rites de la sainte Église […] pour faire venir la pluie », au cours
ces trous avec les doigts et le pouce, soufflez avec votre bouche, et d’une procession païenne dans un village du Frioul. On ignore pourquoi Mainerio a inclus cette
l’instrument émettra la plus éloquente musique. pièce dans son Libro de’ balli sans donner d’explications sur sa nature, mais il est intéressant de
Shakespeare, Hamlet (Londres, 1601), acte III, scène 2, noter que le compositeur lui-même, maître de chapelle à la basilique d’Aquilée, eut maille à partir
avec l’Inquisition pour des délits liés à des pratiques magiques. In Nomine Crye de Christopher Tye
d’après la traduction d’Yves Bonnefoy (4) est une des nombreuses compositions instrumentales anglaises écrites sur ce cantus firmus.
Le terme « crye » (cri) renvoie peut-être aux cris des marchands ambulants londoniens, rendus
musicalement par la répétition d’une même note dans le thème, rebondissant entre les différentes
voix de la pièce.
De tous bien plaine (5) est une chanson de Hayne van Ghizeghem très connue aux XVe et XVIe siècles.
Différents compositeurs ont utilisé le ténor, c’est-à-dire la voix médiane, de cette chanson pour en
18 19créer des versions personnelles, récrivant entièrement les autres voix. Les versions d’Alexander d’œuvre de la musique vocale de la Renaissance. Nous en jouons ici une version instrumentale, Agricola sont très intéressantes. Ce compositeur au style original était considéré comme « bizarre » suivant une pratique courante à cette époque, dans laquelle les instruments devaient chercher à de son temps. Les trois versions que nous jouons sont très différentes entre elles, même si imiter la voix humaine, parfait modèle « naturel » dont il leur fallait s’inspirer. elles conservent toutes sans la modifier la voix de ténor, aisément reconnaissable du fait de son La chanson hypnotique La Rose, attribuée à Nicolas Gombert ou à Adrian Willaert (18), est contenue caractère chantant et de son écriture en notes longues. La première (7) est caractérisée par des dans un recueil vénitien de compositions instrumentales datant de 1588. Elle montre comment imitations rapprochées entre la voix de soprano et la voix de basse, la deuxième (8, reprise avec une les modèles vocaux de la chanson conduisirent au développement de la Canzone strumentale des instrumentation différente en 10), par son homorythmie obsessionnelle, presque une anticipation régions de Brescia et de Venise. La Battaglia anonyme (13), contenue dans le même manuscrit que de la musique minimaliste, et la troisième (9), par une indépendance presque complète dans la La morte della Ragione, et la Galliard Battaglia de Scheidt (27) relèvent d’un genre généralement conduite des voix extrêmes, écrites en un rythme ternaire extrêmement syncopé, qui contraste instrumental qui connut une certaine vogue au XVIe siècle et utilise un matériau musical avec le rythme binaire du cantus firmus. La version de la chanson De tous bien plaine de Josquin d’inspiration « militaire », avec des évocations de fanfares et de sonneries de trompettes. La Desprez (6) conserve quant à elle non seulement la voix de ténor mais aussi la voix supérieure référence « guerrière » nous renvoie à l’autre type de folie décrit par Érasme, folie négative, « celle de la chanson originale, auxquelles elle ajoute un canon à deux voix, au rythme serré et haletant. que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, Selon ce qu’écrit le compositeur dans l’édition de l’Odhecaton – le premier livre de musique à avoir elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre » (Éloge de la folie, XXXVIII, trad. jamais été imprimé (1501) et dans lequel se trouve cette pièce –, ce canon constitue une « peinture J. Chomarat). L’écriture de ces deux battaglie, relativement simple, permet d’employer largement musicale » du passage de l’Évangile selon saint Jean (20, 3-9) qui décrit la course des disciples un grand nombre de diminutions, pratique d’improvisation de la Renaissance et des débuts de Pierre et Jean allant voir si le sépulcre du Christ est effectivement vide, signe de sa résurrection. Et l’époque baroque consistant à « diminuer les valeurs » pour créer de nouvelles figures musicales de même qu’il est dit dans l’évangile que Jean arriva le premier, ainsi, conformément à la logique plus rapides sur des lignes préexistantes. C’est une pratique que nous avons développée dans de l’écriture en canon, une voix arrive aussi à la conclusion avant l’autre. plusieurs pièces, souvent à l’impromptu, au cours des séances d’enregistrement pour ce disque. Le Le Puzzle Canon de John Dunstable (11), le plus ancien des musiciens représentés sur ce disque, morceau fascinant Upon la mi re de Thomas Preston (14) est une sorte d’improvisation écrite sur un est un type de composition dans lequel une ou plusieurs voix doivent être déduites d’une information ostinato de basse dont la structure en trois mesures est étrangement dissymétrique. Nous y nous donnée de manière « énigmatique ». Dans cette pièce de Dunstable, la basse, pour se combiner avons ajouté une improvisation de notre cru, au cornet à bouquin et à la flûte, stylistiquement libre. avec les deux autres voix, doit être répétée quatre fois, montant chaque fois de ton, mais dans le La Sonate XIII de Giovanni Gabrieli (16) nous conduit au seuil de l’époque baroque. Elle est manuscrit, elle n’est notée qu’une seule fois, accompagnée d’une indication un peu obscure sur construite selon un principe d’opposition entre deux groupes instrumentaux et entre des sections la résolution de la pièce – une sorte d’énigme musicale ! La Déploration de la mort de Johannes musicales de caractères contraires : celles des tutti, à la tonalité officielle et solennelle, et celles Ockeghem (12), le plus grand compositeur de la génération antérieure à Desprez, est un chef- des soli, de couleur intime et affectueuse. Une remarque contenue dans une lettre d’Alfonso 20 21
Fontanelli, diplomate et compositeur faisant partie de la suite de Gesualdo di Venosa pendant sa Parmi ces pièces à l’écriture novatrice, nous avons voulu insérer un morceau anglais presque
visite à Venise en 1594, nous offre un rapide aperçu de l’attitude de ce prince, qui se considérait contemporain (1603), mais qui se rapproche plus du style d’Agricola que du baroque naissant :
comme le plus grand compositeur de son temps, envers ses collègues : Gesualdo « n’a pas encore le 4 Vocum de John Baldwine (22). Écrit sur une mesure à cinq temps, entièrement syncopé et
pu voir Giovanni Gabrieli, organiste de Saint-Marc, mais il lui tend tellement d’embûches que lui rythmiquement complexe, il semble se rattacher à un type de spéculation intellectuelle d’un genre
aussi finira par tomber dans le piège et, après s’être présenté à lui, ne partira pas sans déplaisir ». plutôt mathématique et d’inspiration médiévale, mais le résultat n’en est pas moins très expressif,
Nous inspirant de cet épisode savoureux, nous avons voulu juxtaposer aux compositions vénitiennes ce qui témoigne peut-être du fait qu’il n’y a pas de véritable opposition dans le dilemme classique
de Gabrieli et de Lodovico Grossi da Viadana – la Sinfonia La Napolitana (21) dont, à vrai dire, il est entre la raison et le sentiment. Après la sonate animée de Castello, la pièce onirique Dormendo
difficile de comprendre si elle fait référence, que ce soit de manière stylistique ou descriptive, à la un giorno de Vincenzo Ruffo (20) nous ramène ainsi à une atmosphère métaphysique et abstraite.
ville de Campanie – la Canzon Francese del Principe de Gesualdo (23). Originale et d’un caractère Elle appartient à son recueil de Capricci, une des premières œuvres employant ce terme musical,
« bipolaire », celle-ci fait alterner des moments sereins avec des explosions soudaines d’affects, et est construite sur la partie de basse du madrigal homonyme de Philippe Verdelot. Le Capriccio
comportant des envolées très rapides et d’étranges trilles sur un demi-ton, en accord avec la nature désignait une forme mal définie dans laquelle le compositeur suivait sa propre fantaisie sans
bizarre et le caractère peut-être instable du compositeur. observer, en général, de règles strictes. La Tarantella de Cristoforo Caresana (24) présente un autre
aspect de la musique napolitaine savante, son lien avec des formes populaires qui, comme on l’a
Mais Venise aussi a produit avec Dario Castello un musicien mystérieux et expérimentateur, auteur
vu avec Schiarazula Marazula de Mainerio, ont des origines très anciennes remontant peut-être aux
de deux livres de compositions très originales. Sa Sonate XIV (19) semble presque un petit « drame
rites bachiques de l’Antiquité. La Fantasia & Echo (26) de Jacob van Eyck, compositeur et flûtiste
musical » instrumental dans lequel alternent des sections aux caractères contrastés, avant de
virtuose hollandais, représente une sorte de monologue, moment typique des pièces de théâtre
culminer dans un finale visionnaire et aux accents presque rock. La Seconda Stravaganza de Giovanni
dont les formes ont aussi inspiré la conception de notre programme.
De Macque (17), compositeur flamand transplanté à Naples, dans l’entourage de Gesualdo, est aussi
un morceau impressionniste, chromatique et instable sur le plan des tonalités. Il introduit le concept
baroque de « stravaganza » qui conduira au recueil de concertos pour violon de Vivaldi portant ce
nom. La Sonata stravagante de Giovan Pietro Del Buono (25), stupéfiante et inquiétante, semble plus
Les sens règnent, et la raison est morte.
encore être dépourvue de tout centre de gravité tonal. Écrite sur le cantus firmus grégorien de l’Ave
Maris Stella, elle est jouée ici sur un chalumeau basse : volontairement anachronique, puisque cet Petrarca, Canzoniere, CCXI
instrument n’est apparu que quelques dizaines d’années après la publication du recueil de Del Buono
à Palerme, ce choix la fait presque ressembler à une composition de la deuxième école de Vienne, du
début du XXe siècle, plutôt qu’à une œuvre du XVIIe siècle musical.
22 23Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail)
Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo
photo © Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita SicilianatHE DEatH Of REasON This recording opens with an improvised prelude on the recorder (1): as Aristotle’s Rhetoric testifies,
this musical form is of very ancient origin and, as Shakespeare’s Hamlet tells us, it is related to a
a mUsical joUrney from the fifteenth rhetorical, that is, discursive conception of music, an element fundamental to the understanding
centUry to the seventeenth of the repertory of the Renaissance and Baroque periods. The reason behind the title of the pavan
La morte della Ragione (The death of Reason / 2) is unknown to us, but it is a very evocative name,
BY GIOVANNI ANTONINI perhaps alluding to Erasmus of Rotterdam’s famous Praise of Folly, in which the author distinguish-
es between two forms of insanity, that is, the absence of reason, one of which ‘occurs whenever
some happy mental aberration frees the soul from its anxious cares and at the same time restores
it by the addition of manifold delights’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). One might say that
The Introduction is the beginning of a speech, corresponding to music too partakes of this kind of madness, if only because of the mysterious emotional power it
exercises beyond the realm of reason.
the prologue in poetry and the prelude in flute-music.
The Gagliarda (3), Schiarazula Marazula and Ungarescha (15) of Giorgio Mainerio come from a
Aristotle, Rhetoric, Book III, 1414b (4th century BCE)
collection of dances published in Venice in 1578. Schiarazula Marazula is mentioned in 1624 in
a denunciation to the court of the Inquisition as a piece sung by ‘certain superstitious women . . .
Hamlet: [playing the recorder] is as easy as lying. Govern these ventages contrary to the rites of Holy Church . . . to beg for rain’ during a pagan procession in a village in
with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will Friuli. It is not known why Mainerio included this piece in his Libro de’ balli without giving any ex-
discourse most eloquent music. planation of its nature, but it is interesting to note that the composer himself, maestro di cappella at
Shakespeare, Hamlet (London, c.1601), Aquileia Cathedral, had to account before the Inquisition for crimes related to magical practices. In
Nomine Crye by Christopher Tye (4) is one of the many English instrumental compositions written
Act Three, Scene 2, 345 on this cantus firmus. The term ‘crye’ may refer to the cries of London’s street vendors, rendered
in musical terms by the repetition in the theme of the same note, which rebounds between the
different voices of the piece.
De tous bien plaine (5) is a song by Hayne van Ghizeghem that was well known in the fifteenth
and sixteenth centuries. A number of composers used the tenor, that is to say the middle voice, of
this chanson to create personal versions of it, rewriting the other voices from scratch. Alexander
26 27Agricola’s versions are very interesting. This composer with a highly personal style was regarded The hypnotic chanson La Rose, attributed to Nicolas Gombert or Adrian Willaert (18), is contained
as ‘bizarre’ in his lifetime. The three versions we perform are very different from each other, even in a Venetian collection of instrumental pieces dating from 1588. It shows how the vocal models
if they all retain the tenor voice, easily recognisable because of its cantabile character and its long of the chanson led to the development of the instrumental canzona in the regions of Brescia and
note values. The first (7) is characterised by close imitations between the soprano and the bass, the Venice. The anonymous Battaglia (13), found in the same manuscript as La morte della Ragione,
second (8, reprised with different scoring in 10) by obsessive homorhythm, almost an anticipation and the Galliard Battaglia by Scheidt (27) belong to a chiefly instrumental genre that was in vogue
of minimalist music, and the third (9), by almost complete independence in the part-writing of the in the sixteenth century and uses musical material of ‘military’ origin, with fanfares and trumpet
outer voices, written in extremely syncopated triple time, which contrasts with the duple time of the calls. This ‘warlike’ reference points us to the other type of folly described by Erasmus, negative in
cantus firmus. The version in Josquin Desprez’s chanson De tous bien plaine (6), on the other hand, character, the kind that ‘is sent from hell by the vengeful furies whenever they let loose their snakes
retains not only the tenor voice but also the superius of the original chanson, while adding to it a and assail the hearts of mortals with lust for war’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). The
two-part canon, with a fast, breathless rhythm. According to the note by the composer in the edition relatively simple style of these two Battaglie permits extensive use of diminution, the improvisatory
called the Odhecaton – the first music book ever printed (1501), in which this piece appears – this practice of the Renaissance and early Baroque period consisting in ‘diminishing’ note values in or-
canon constitutes a ‘musical depiction’ of the passage of John’s Gospel (20:3-9) which describes der to create new and faster musical figures on pre-existing lines. We have employed this practice
the race between the disciples Peter and John to see if Christ’s tomb is indeed empty, thus indicat- in many pieces, often extemporising during the recording session. Thomas Preston’s fascinating
ing his resurrection. And just as the Gospel tells us that John got there first, so, in accordance with Upon la mi re (14) is a kind of improvisation written on a basso ostinato whose three-bar structure
the logic of canonic writing, one voice reaches its conclusion before the other. is strangely asymmetrical. We have added an improvisation, stylistically free in character, on the
cornett and recorder.
The Puzzle Canon (11) by John Dunstable, the earliest figure represented on this disc, is a type of
composition in which one or more voices must be deduced from information that is supplied in With Giovanni Gabrieli’s Sonata XIII (16) we find ourselves on the threshold of the Baroque era.
an ‘enigmatic’ fashion. In Dunstable’s work, the bass, to combine with the other two voices, must The piece is founded on a principle of contrast between two instrumental groups and between
be repeated four times, rising by a tone each time, but in the manuscript it is written only once, musical sections of opposing characters: that of the ‘tutti’, in an official, solemn tone, and that of
accompanied by a somewhat obscure indication as to the resolution of the piece – a kind of mu- the ‘soli’, intimate and affectionate in colour. A remark contained in a letter from Alfonso Fontanelli,
sical puzzle! The Déploration de la mort de Johannes Ockeghem (12), which mourns the greatest a diplomat and composer who was part of the retinue of Gesualdo da Venosa during his visit to
composer of the generation before Desprez, is a masterpiece of Renaissance vocal music. Here it is Venice in 1594, gives us a fleeting glimpse of the attitude towards his colleagues of this prince
performed in an instrumental version, following a practice common at the time, according to which who considered himself the greatest composer of his time: Gesualdo ‘has not yet been able to
the instruments had to try to imitate the human voice, the perfect ‘natural’ model from which to see Giovanni Gabrieli, the organist of St Mark’s, but he [Gesualdo] sets so many traps for him that
draw inspiration. he too will eventually fall into the net and, having appeared in his presence, will not leave without
28 29displeasure’. Inspired by this amusing episode, we wished to juxtapose the Venetian compositions medieval in inspiration, but in our view the result is nevertheless very expressive, which perhaps
of Gabrieli and Lodovico Grossi da Viadana – the latter’s Sinfonia La Napolitana (21), in which, to reflects the fact that there is no real opposition in the classic dispute between reason and sentiment.
be honest, is difficult to understand if there is any stylistic or descriptive reference to the city of After Castello’s hot-tempered sonata, Vincenzo Ruffo’s dreamlike Dormendo un giorno (20) brings
Naples – with Gesualdo’s Canzon Francese del Principe (23). This very original piece, ‘bipolar’ in us back to a metaphysical and abstract atmosphere. It comes from his collection of Capricci, one of
character, alternates serene moments with sudden explosions of affects, featuring extremely rapid the first works to use this musical term, and is built on the bass part of Philippe Verdelot’s madrigal
runs and strange semitone trills, entirely in accordance with the bizarre nature and perhaps unsta- of the same name. The capriccio was a loosely defined form in which the composer followed
ble character of the composer. his own whim without generally observing strict rules. The Tarantella of Cristoforo Caresana (24)
presents another aspect of Neapolitan art music, its reference to popular forms which, as we have
But Venice too produced, in the person of Dario Castello, a mysterious, experimental musician who
seen with Mainerio’s Schiarazula Marazula, have very ancient origins, perhaps dating back to the
wrote two books of highly original compositions. His Sonata XIV (19) seems almost like a miniature
Bacchic rites of Antiquity. The Fantasia & Echo (26) of Jacob van Eyck, the Dutch composer and
instrumental ‘dramma per musica’, alternating between sections of contrasting character before
virtuoso recorder player, represents a kind of monologue, a typical moment in the theatrical dramas
culminating in a visionary finale that almost has one thinking of rock music. The Seconda Strava-
whose forms were another source of inspiration for the conception of our programme.
ganza of Giovanni De Macque (17), a Flemish composer transplanted to Naples and another mem-
ber of Gesualdo’s circle, is an impressionistic, chromatic and tonally unstable piece; it introduces
the Baroque concept of ‘stravaganza’ which eventually led to Vivaldi’s collection of violin concertos
bearing the same name. Giovan Pietro Del Buono’s stupefying and unsettling Sonata stravagante The senses reign, and reason is dead.
(25) seems even more lacking in any tonal centre of gravity. Written on the cantus firmus of the Petrarca, Canzoniere, CCXI
plainchant Ave Maris Stella, it is played here on a bass chalumeau – a deliberately anachronistic
decision, since this instrument is thought to have appeared only several decades after the publica-
tion of Del Buono’s collection in Palermo, which makes the piece seem almost closer to the Second
Viennese School of the early twentieth century than to the seventeenth.
Among these stylistically innovative works, we wished to insert an almost contemporary English
composition (1603) that is closer to the style of Agricola than to the nascent Baroque: John
Baldwine’s 4 Vocum (22). Written five beats to a bar, entirely syncopated and rhythmically complex,
it seems to come into the category of intellectual speculation of a somewhat mathematical kind,
30 31Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail) c.1500
Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado
photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado 33DER tOD DER VERNuNft Die CD beginnt mit einem improvisierten Vorspiel der Blockflöte (1) – eine musikalische Form,
die, wie das zitat von Aristoteles bezeugt, bereits antiken Ursprungs ist und nach den Worten von
eine mUsikalische reise vom 15. Shakespeares Hamlet mit einer rhetorischen, diskursiven Konzeption verbunden ist. Sie ist ein
grundlegendes Element für das Verständnis der Musik der Renaissance und des Barock. Das ein-
in das 17. jahrhUndert drucksvolle Motiv des Titels der Pavane „La morte della Ragione“ (Der Tod der Vernunft / 2) ist
VON GIOVANNI ANTONINI uns zwar unbekannt, deutet aber auf das berühmte „Lob der Tollheit“ XXXIII von Erasmus von
Rotterdam hin, in dem der Autor eine Art Wahnsinn als die Abwesenheit von Vernunft definiert, d.h.
als etwas, das sich „jedes Mal manifestiert, wenn eine süße Illusion die Seele von Angst befreit und
sie mit tausend angenehmenden Empfindungen erfüllt“. Man könnte sagen, dass die Musik somit
auch Teil dieser Art von Wahnsinn ist, eben jene geheimnisvolle, emotionale Kraft, die sich über den
Die Einleitung ist der Beginn der Rede, entsprechend dem Prolog Herrschaftsbereich der Vernunft erhebt.
in der Dichtung und dem Vorspiel in der Flötenmusik. Die „Gagliarda“ (3), die „Schiarazula Marazula“ und die „Ungarescha“ (15) von Giorgio Mainerio,
Aristoteles, Rhetorik, III.1414b (IV. Jahrhundert v. Chr.) sind Teil einer 1578 in Venedig veröffentlichten Sammlung von Tänzen. „Schiarazula Marazula“ wird
in im Jahr 1624 in einer Anklageschrift am Hof der Inquisition als ein Stück erwähnt, das während
einer heidnischen Prozession in einem friulanischen Dorf von „bestimmten abergläubischen Frauen
Hamlet: [Das Flötenspiel] ist so leicht wie lügen. Beherrscht [....] gegen die Riten der Heiligen Kirche [....] gesungen wurde, um den Regen anzuflehen“, Wir
diese Windlöcher mit Euren Fingern und Daumen, gebt der Flöte mit wissen nicht, warum Mainerio dieses Stück in sein „Libro de‘balli“ (Buch der Tänze) aufgenommen
Eurem Munde Atem, und sie wird die beredteste Musik sprechen hat, ohne seinen Inhalt zu erklären. Interessant zu wissen ist jedoch, dass der Komponist während
seiner zeit als Kapellmeister in der Kathedrale von Aquileia selbst Probleme mit der Inquisition
Shakespeare, Hamlet, Akt III, Szene 2 (London, 1601)
hatte, nämlich wegen Vergehen, die im zusammenhang mit magischen Praktiken standen. „In No-
mine Crye“ (4) von Christopher Tye, ist eine von vielen englischen Instrumentalkompositionen, die
auf diesem langsamen Cantus Firmus basieren. Das Wort „Crye“ (Schrei) bezieht sich womöglich
auf die Schreie der Londoner Straßenverkäufer, musikalisch in ein Motiv übersetzt, in dem dieselbe
Note zwischen den verschiedenen Stimmen des Stückes springend, wiederholt wird.
„De tous bien plaine“ (5) ist ein im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert sehr bekanntes
34 35Chanson von Hayne van Ghizeghem. Mehrere Komponisten haben den Tenor, d.h. die Mittelstimme – angegeben: eine Art musikalisches Rätsel! „La Déploration de la mort de Johannes Ockeghem“ des Chansons, genutzt, um daraus ihre eigenen Versionen zu kreieren, indem sie die anderen (12), in Bezugnahme auf den größten Komponisten der Vorgängergeneration zu Desprez, ist ein Partien neu hinzu komponierten. Sehr interessant sind jene von Alexander Agricola, einem Kom- Meisterwerk der Vokalmusik der Renaissance. Das Stück erklingt hier instrumental, nach einer ponisten mit einem originären Stil, der damals als „bizar“ galt. Die drei, welche wir aufführen, damals üblichen Praxis, bei der die Instrumente versuchen mussten, die menschliche Stimme als unterscheiden sich sehr stark voneinander, wobei der Tenor unverändert bleibt, leicht zu erkennen eines perfekten „natürlichen Modells“, von dem man sich inspirieren lassen konnte, nachzuahmen. an seinem sanglichen Charakter und den langen Noten. Nummer I (7) zeichnet sich durch enge Das Nicolas Gombert oder Adrian Willaert zugeschriebene hypnotische Chanson „La Rose“ (18), ist Imitationsformen zwischen den Sopran - und Bassstimmen aus; während die Nummer II (10) - als in einer 1588 erschienenen, venezianischen Publikation mit Instrumentalkompositionen enthalten Wiederholung von (8) in unterschiedlicher Instrumentation – durch einen obsessiven ostinaten und zeigt, wie das Modell des Chansons zur Entwicklung des Brescianischen und Venezianischen Rhythmus geprägt ist, der quasi eine kleine Vorwegnahme der Minimal Music darstellt; die Num- Instrumentalliedes beitrug. Die „Battaglia“(13) eines unbekannten Verfassers, die im gleichen Ma- mer III (9) ist zum einen durch eine starke Synkopierung charakterisiert und zudem durch die fast nuskript wie die „La morte della Ragione“ und die „Galliard Battaglia“ von Scheidt (27) gehören zu völlige Unabhängigkeit der in triolischem Rhythmus gehaltenen Außenstimmen, die sich so von den einem im 16.Jahrhundert beliebten, vorrangig instrumentalen Genre, das musikalisches Material binären inneren Parts abheben. „De tous bien plaine“ (6) von Josquin Desprez behält nicht nur den „militärischer“ Abstammung aus Fanfaren- und Trompeten-zügen verwendet. Die Bezugnahme Tenor, sondern auch den oberen Teil des ursprünglichen Chansons und fügt einen Kanon von zwei „guerresco“ (kriegerisch) führt uns zurück zu jener von Erasmus beschriebenen anderen Art von in schnellem und anstregendem Rhythmus gesetzten Stimmen hinzu. Die Lektüre der Notiz des Wahnsinn, in diesem Fall negativ konnotiert, wenn die grausamen, ihre Schlangen entfesselnden Komponisten in der Ausgabe des „Odhecaton“ – des ersten jemals gedruckten Musikbuchs aus Rachegöttinnen in den Herzen der sterblichen Kriegsherren erwachen. Die relativ einfache Textur dem Jahr 1501, in dem sich das Stück befindet, stellt ein „musikalisches Gemälde“ jener Passage dieser beiden “Battaglie“ ermöglicht kompositorisch die Entwicklung erweiterter Techniken der aus dem Johannes-Evangelium (20, 3-9) dar, in der die Evangelisten Peter und Johannes ans Grab Diminution – eine gängige Improvisationspraxis der Renaissance und des Frühbarock: Notenwerte Jesu eilen, um festzustellen, ob es tatsächlich leer ist – was dann Jesu Auferstehung bezeugen soll. werden vermindert, um so neue, schnellere musikalische Figuren auf bereits existierenden Linien Entsprechend der Aussage des Evangeliums, nachdem Johannes als erster angekommen war, wird zu schaffen. Das faszinierende „Upon La Mi Re“ (14) von Thomas Preston ist eine Art Improvisation, durch die kanonische Form sogar eine Stimme vor der anderen zu ihrem Ende geführt. die auf einem, interessanterweise asymmetrischen, dreitaktigen Bass-Ostinato geschrieben wurde, Der „Puzzle Canon“ von John Dunstable (11), dem ältesten Musiker auf der CD, ist eine Komposi- der wir unsere Improvisation auf zink und Flöte stilistisch frei hinzugefügt haben. tionsform, bei der ein oder mehrere Teile in „Rätsel-Manier“ aus dem bereitgestellten Material ab- Mit der „Sonata XIII“ (16) von Giovanni Gabrieli stehen wir nun an der Schwelle zum Barock. Sie ist geleitet werden müssen. In diesem Fall muss der Bass, der mit den anderen beiden Stimmen kom- nach den Kontrast-Prinzipien zwischen zwei Instrumentalchören und zwischen musikalisch cha- biniert werden soll, viermal, dabei jeweils im Ton ansteigend, wiederholt werden; im Manuskript rakterlich entgegengesetzten Abschnitten gebaut: nämlich jenen der in offiziellem und feierlichem wiederum wird nur eine Wiederholung – mit einem kleinen Hinweis auf die Auflösung des Stückes Ton gehaltenen „Tutti“-Passagen, und den in intimen und liebevollen Farben gezeichneten Soli. 36 37
Eine in einem Brief enthaltene Beobachtung des im Dienste von Gesualdo da Venosa stehenden der Veröffentlichung von Del Buonos in Palermo erschienener Sammlung von Instrumental- und
Komponisten und Diplomaten Alfonso Fontanelli, die er 1593 während seines Besuchs in Venedig Vokalmusikwerken auftauchte, lässt den Hörer hier mehr an eine Komposition der zweiten Wiener
gab, gibt uns einen kurzen Einblick in die Haltung des als größter Komponist seiner zeit geltenden Schule des zwanzigsten Jahrhunderts als nach Musik des siebzehnten Jahrhunderts denken.
Fürsten gegenüber seinen Kollegen: „[Gesualdo] konnte Giovanni Gabrieli, den Organisten von San In die Mitte dieser innovativen Stücke wollten wir dann ein quasi zeitgenössisches englisches Stück
Marco noch nicht sehen, spannte aber so viele Stricke, damit auch er endlich in die Falle ginge und aus dem Jahr 1603 einfügen, das jedoch dem Stil von Agricola näher kommt als dem aufkommen-
er nicht ohne Abscheu abreiste“. Inspiriert von dieser geschmackvollen Episode wollten wir uns den Barock: das „4 Vocum“ (22) von John Baldwine, in einem 5er-Takt geschrieben. Stark syn-
den venezianischen Kompositionen von Gabrieli und von Lodovico Grossi da Viadana – „Sinfonia kopisch und rhythmisch komplex, scheint es an eine Art mittelalterlich inspiriertes mathematisches
La Napolitana“ (21) nähern, in denen es letztlich schwer zu verstehen ist, ob es einen stilistischen Gedankenspiel zu erinneren. Das musikalische Ergebnis ist unserer Meinung nach jedoch sehr aus-
oder beschreibenden Bezug zur parthenopeischen Stadt, zu Neapel, gibt. Die „Canzon Francese del drucksstark und bezeugt vielleicht die Tatsache, dass es im klassischen Dissens zwischen Vernunft
Principe „(23) von Gesualdo ist ein ungewöhnliches Stück mit ausgeprägtem „bipolaren“ Charak- und Gefühl doch keine eindeutigen Gegenpositionen gibt. So führt uns das verträumte „Dormendo
ter in dem Momente von Heiterkeit mit plötzlichen, sich in sehr schnellen Sprüngen und kuriosen un giorno“ von Vincenzo Ruffo (20) nach der vollblütigen „Sonata“ von Castello zurück in eine
Halbtontrillern manifestierenden Gefühlsausbrüchen abwechseln – ganz der bizarren und offenbar metaphysisch-abstrakte Atmosphäre. Es gehört zu seiner Sammlung von Capriccios („Capricci“),
charakteristisch-instabilen Natur des Komponisten entsprechend. ist eine der ersten Kompositionen, in denen dieser musikalische Begriff verwendet wird und ist auf
Aber auch Venedig brachte einen Musiker hervor, nämlich den ebenso geheimnisumrankten wie dem Bassteil des gleichnamigen Madrigals von Philippe Verdelot aufgebaut. Die Verwendung des
experimentierfreudigen Dario Castello, Autor zweier Bände überaus origineller Kompositionen. Begriffs deutete auf eine undefinierte Form hin, die der Laune des Komponisten folgte und in der es
Seine „Sonate XIV“ (19) wirkt beinahe wie ein kleines instrumentales „Musik-Drama“, in dem gemeinhin keine strenge Einhaltung der Regeln gab. Die „Tarantella“ (24) von Cristoforo Caresana
sich Abschnitte mit kontrastreichem Charakter abwechseln und in einem visionären und beina- zeigt einen weiteren Aspekt der neapolitanischen Kulturmusik: ihren Bezug zu populären Formen,
he Rockmusik-artigen Finale gipfeln. Auch die„Seconda Stravaganza“ von Giovanni De Macque, die, wie wir bereits bei Manieros „Schiarazula Marazula“ gesehen haben, sehr alten Ursprungs
(17) dem flämischen Komponisten, der nach Neapel und dort in den Kreis um Gesualdo gelangte, sind und vielleicht auf die bacchischen Riten der Antike zurückgehen. „Fantasia & Echo“ (26) des
ist ein impressionistisch wirkendes, chromatisches und tonal ausuferndes Stück, welche das ba- niederländischen Komponisten und Flötenvirtuosen Jacob van Ejck ist eine Art Monolog – ents-
rocke Konzept der „Stravaganza“ einführt, das später in der gleichnamigen Sammlung von Vivaldis prechend einem speziellen thematischen Moment in Theater-Dramen, deren Formen wiederum
Violin-Konzerten gipfeln wird. Giovan Pietro Del Buonos erstaunliche und unruhige „Sonata Stra- Inspirationsquelle für die Konzeption unseres Programms sind.
vagante“ (25) scheint noch mehr ohne ein tonales zentrum auszukommen. Das auf dem grego-
rianischen Cantus der „Ave Maris Stella“ basierende Werk wird hier, bewusst anachronistisch, auf Die Sinne regieren, und die Vernunft ist tot.
einer Bass ChaIumeau gespielt: die Wahl dieses Instruments, welches nur wenige Jahrzehnte nach
Petrarca, Liedermacher, CCXI
38 39la BattaGlIa
la BataIllE tHE BattlE DIE scHlacHt
7 octobre 1571
On lit que don Juan [d’Autriche, commandant en chef de la flotte chrétienne], une fois
revenu sur sa galère après avoir passé cette revue, non seulement fit aviser une nouvelle fois
ses tuteurs de cesser de l’importuner par leurs conseils de poltrons, mais que, ivre de joie
et poussé par une férocité juvénile dans son ardent désir de livrer bataille, il fit sonner les
trompettes ; et, sur la place d’armes de sa galère, avec deux chevaliers, il dansa sous les yeux
de toute l’armée une danse très agitée, que les Espagnols appellent gaillarde.
Alberto Guglielmotti, Marc’ Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio
Colonna à la bataille de Lépante), Florence, 1862
La « danse très agitée » exécutée par don Juan d’Autriche devant l’armée
chrétienne peu avant la bataille de Lépante (1571) pourrait avoir inspiré la galliard
Battaglia de Samuel Scheidt qui conclut ce disque.
Giorgio Vasari (1511-1574), The Battle of Lepanto, 1572
Vatican, Appartamento Borgia, Musei Vaticani
photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais © Fratelli Alinari 417 October 1571 7. Oktober 1571
We read that Don John [of Austria, commander in chief of the Christian fleet], having returned Man liest, dass Don Juan [de Austria, Befehlshaber der christlichen Flotte], als er auf seine
to his galley after this review, not only told his tutors once more to cease troubling him with Galeere zurückkehrte, nachdem er die Truppen inspiziert hatte, nicht nur seinen Vorgesetzten
their cowardly counsel, but, drunk with exhilaration and prompted by youthful ferocity in his erneut mitteilte, sie mögen aufhören, ihn mit ihren feigen Ratschlägen zu stören, sondern
ardent desire to offer battle, ordered the trumpets to be sounded; and upon the fighting deck dass er freudetrunken und von jugendlicher Wildheit in seinem glühenden Wunsch
of his galley, along with two knights, he danced in the view of the entire army a most agitated angetrieben, eine Schlacht zu liefern, die Trompeten blasen ließ; und auf dem Exerzierplatz
dance, which the Spaniards call the galliard. seiner Galeere tanzte er mit zwei Rittern vor den Augen der ganzen Armee einen sehr wilden
Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marc’Antonio Tanz, den die Spanier Gaillarde nennen.
Colonna at the Battle of Lepanto), Florence, 1862 Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio
Colonna bei der Seeschlacht von Lepanto), Florenz, 1862
The ‘most agitated dance’ performed by Don John of Austria in front of the Christian
army shortly before the Battle of Lepanto (1571) may have been inspired by Samuel Der „sehr wilde Tanz”, den Don Juan de Austria kurz vor der Seeschlacht von
Scheidt’s galliard Battaglia, which concludes the CD. Lepanto (1571) vor der christlichen Armee durchführte, könnte Samuel Scheidt zu
seiner galliard Battaglia inspiriert haben, mit der diese CD endet.
42 43ERasMus II
En effet comme, selon les définitions des Stoïciens, la sagesse ne consiste en rien d’autre qu’à
être guidé par la raison, la folie au contraire à être mu par l’arbitraire des passions ; afin que la
vie des hommes ne soit entièrement lugubre et sinistre, Jupiter leur a donné beaucoup plus
de passions que de raison : comme une demi-once par rapport à un as. De plus, il a relégué
la raison dans un coin étroit de la tête et laissé tout le reste du corps aux passions. Ensuite, il a
opposé à la raison toute seule deux tyrans, pour ainsi dire, très violents : la colère, qui occupe
la citadelle de la poitrine et même cette source de vie qu’est le cœur, et la concupiscence, qui
détient l’empire le plus vaste vers le bas jusqu’au pubis.
Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XVI
(d’après la traduction de Jacques Chomarat)
For since according to the definition of the Stoics, wisdom is nothing else than to be governed
by reason, and on the contrary Folly, to be given up to the will of our passions, that the life
of man might not be altogether disconsolate and gloomy, of how much more passion than
reason has Jupiter composed us? – putting in, as one would say, ‘scarce half an ounce to a
pound’. Besides, he has confined reason to a narrow corner of the brain and left all the rest
of the body to our passions; has also set up, against this one, two as it were, most violent
tyrants – anger, that possesses the region of the heart, and consequently the very fountain
of life, the heart itself; and lust, that occupies a vast empire down as far as the pubic region.
Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XVI
(tr. John Wilson, The Praise of Folly, London, 1668)
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