Diego ortiz trattado de glosas - bruno cocset guido balestracci
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diego ortiz
trattado de glosas
bruno cocset
guido balestracci
les basses réunies
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diego ortiz (c. 1510-1570)
recercadas del trattado de glosas (1553)
1 Recercada terçera para violone sola* 1’42
2 Recercada primera sobre el canto llano La Spagna* 1’42
3 Recercada segunda sobre el canto llano La Spagna* 1’26
4 Recercada terçera sobre el canto llano La Spagna* 1’31
5 Recercada quinta sobre el canto llano La Spagna* 1’45
6 Recercada quarta sobre el canto llano La Spagna* 1’30
7 Recercada sesta sobre el canto llano La Spagna* 2’16
luis milán (1500-1561)
8 Fantasia XIII por el primer y segundo tono 1’37
VIHUELA
diego ortiz
recercadas del trattado de glosas
9 Recercada primera sobre el madrigal O felici occhi miei
(Jacques Arcadelt)* 1’41
10 Recercada terçera sobre el madrigal O felici occhi miei
(Jacques Arcadelt)** 1’49
11 Recercada segunda sobre el madrigal O felici occhi miei
(Jacques Arcadelt* 1’52
12 Recercada quarta sobre el madrigal O felici occhi miei
(Jacques Arcadelt)* 2’02antonio de cabezón (1510-1566)
13 Diferencias sobre la gallarda milanesa 1’40
ORGUE & CLAVECIN
tomás luis de victoria (1548-1611)
14 O Magnum Mysterium 2’48
CONSORT
diego ortiz
recercadas del trattado de glosas
15 Recercada quarta para violone sola* 1’12
16 Recercada primera sobre la cancion Doulce memoire (Pierre Sandrin)** 2’40
17 Recercada segunda sobre la cancion Doulce memoire (Pierre Sandrin)** 2’53
luis milán
18 Fantasia I por el primer tono 1’48
VIHUELA
diego ortiz
recercadas del trattado de glosas
19 Recercada terçera sobre la cancion Doulce memoire (Pierre Sandrin)* 2’25
20 Recercada quarta sobre la cancion Doulce memoire (Pierre Sandrin)** 2’29
21 Recercada primera para violone sola** 1’48
22 Recercada segunda para violone sola** 1’0923 Recercada primera sobre tenore El passamezzo antiguo** 2’05
24 Recercada segunda sobre tenore El passamezzo moderno** 1’13
25 Recercada terçera sobre tenore El passamezzo antiguo** 1’43
26 Recercada quarta sobre tenore La folia** 1’21
27 Recercada quinta sobre tenore El passamezzo antiguo** 2’06
28 Recercada sesta sobre tenore La Romanesca** 1’15
29 Recercada settima sobre tenore La Romanesca** 1’09
30 Recercada ottava sobre tenore La folia** 1’38
antonio de cabezón
31 Diferencias sobre El Canto del Caballero 3’09
ORGUE
diego ortiz
recercadas del trattado de glosas
32 Recercada sobre tenore Aria di Ruggiero Quinta pars* 1’55
TOTAL TIME: 59’31
*Bruno Cocset solo
**Guido Balestracci soloLes basses réunies
bruno cocset
Bruno Cocset Dessus, ténors & basses de viole
Guido Balestracci Dessus & basses de viole
Emmanuel Jacques Basse de viole
Richard Myron basse de viole
Dessus de viole Charles Riché d’après « Greco-Russo-Da Salò » (2018)
Basses de viole Charles Riché d’après « Greco-Russo-Da Salò » (2017)
Basse de viole Charles Riché d’après Gasparo da Salò (2016)
Ténors de viole Charles Riché d’après Baschenis-Bettera (2007 – 2008)
Basse de viole Charles Riché d’après Gasparo da Salò (2000)
Basse de viole Charles Riché bastarda d’après Amati (2002)
Basse de viole Charles Riché d’après Henry Jaye (2013)
Maude Gratton Orgue
Orgue de table renaissance Quentin Blumenroeder (2018)
Bertrand Cuiller Clavecin
Clavecin italien Philippe Humeau (2005)
Xavier Diaz-Latorre Vihuela & guitare renaissance
Vihuela basse Patrik Hoopmans (1997)
Vihuela ténor « la Aldonza » Carlos González (2017)
Guitare à 4 chœurs Carlos González (2017)
› MENUBruno Cocset Maude Gratton Xavier Diaz-Latorre Emmanuel Jacques
guido balestracci richard myron bertrand cuillerfrançais diego ortiz, poète visionnaire et virtuose par bruno cocset Né à Tolède, Castille, Diego Ortiz (vers 1510-1570) publie à Rome en 1553 le Trattado de Glosas. Il réside alors à Naples au service de Ferdinand Alvare de Tolede, duc d’Albe et vice-roi de Naples. Cette région d’Italie vit sous la riche influence, politique et artistique, de l’Espagne. Publié simultanément en espagnol et en italien, ce traité se révèle tout d’abord un témoignage précieux de l’art instrumental espagnol : Ortiz s’y inscrit en représentant de la Vihuela d’arco, dans la lignée des vihuelistes Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano… et des organistes Venegas de Henestrosa et Antonio de Cabezón. La richesse de ces publications instrumentales s’appuie sur l’organisation musicale des chapelles des grandes cathédrales espagnoles et des chapelles royales. Notons que depuis 1516 et l’avènement de Charles Quint au trône d’Espagne, ces chapelles ont reçu l’influence de musiciens franco-flamands qui excellent dans l’art polyphonique. Si Diego Ortiz, devenu maître de chapelle à Naples, y maintiendra une organisation et un répertoire espagnols, comme peut en témoigner sa deuxième publication Musices Liber Primus (Venise, 1565), le Trattado de Glosas deviendra, avec les traités de Sylvestro Ganassi (La Fontegara, 1535 et Regola Rubertina, 1542-1543), une œuvre pionnière et fondatrice, dans la lignée future des maîtres italiens de la Renaissance qui feront de la « diminution » – c’est-à-dire diminuer comme orner, improviser ou décliner en variations des airs simples ou connus de tous – un langage à part entière aux sources de la musique occidentale et de ses développements.
Le premier livre du traité « Dans lequel on traite des Gloses sur les Cadences et autres sortes de notes dans la Musique de Viole nouvellement mis au jour » nous apprend donc à « gloser » (diminuer) : exemples pour monter ou descendre tous les intervalles et règles pour les cadences avec toutes leurs déclinaisons, une source quasi inépuisable de tournures musicales, véritable trésor pour le langage instrumental et l’art d’improviser. Le deuxième livre, enregistré ici, est une succession de ricercares (Recercadas) – ricercares comme « essais-recherches » – d’une rare inventivité mélodique et rythmique, empruntant aussi à la danse et à l’ostinato : on y reconnaîtra dans la série des Tenores les Passamezzo Antico et Passamezzo Moderno, Ruggiero, Folia, Romanesca… Ortiz y déclinera également six pièces sur un plain-chant (Canto llano) : nullement religieux, ce cantus firmus n’est autre que la célèbre Spagna, danse italienne qui prend son origine dans le Libro dell’arte del danzare de Cornazano (1455). Un madrigal (O felici occhi – Jacob Arcadelt, 1539) et une chanson (Doulce mémoire – Pierre Sandrin, vers 1490-après 1561) seront proposés l’un et l’autre quatre fois, selon une progression identique : diminution simple de la basse, puis du soprano, puis la basse à nouveau dans un mode plus virtuose, puis une « cinquième voix », exercice auquel Ortiz s’adonne également dans l’ultime Tenore du traité (Quinta pars) inspiré de l’Aria di Ruggiero. En début d’ouvrage figurent quatre Recercadas pour viole seule dans un pur style improvisé. Ce deuxième livre du Trattado de Glosas sera joué dans son intégralité, les deux musiciens principaux alternant les Recercadas (Bruno Cocset et Guido Balestracci). En contrepoint de ce magnifique corpus mêlant poésie, profondeur, inventivité et virtuosité viendront se joindre de courtes pièces de compositeurs emblématiques du Siècle d’or en Espagne : l’organiste Antonio de Cabezón (1510-1566), le vihueliste Luis de
français Milán (1500-1561) et le polyphoniste Tomás Luis de Victoria (1548-1611) dans une transcription pour violes de l’une de ses polyphonies. Le travail de relecture de ce répertoire réalisé par Les Basses Réunies sera intimement lié à la redécouverte d’instruments disparus et recréés pour l’occasion : inspirées des luthiers Gasparo da Salò et Domenico Russo, des peintures du maître espagnol de la Renaissance El Greco (Crétois disciple de Titien faisant le chemin inverse d’Ortiz, de l’Italie vers l’Espagne), de gravures apparaissant dans Regola rubertina (Sylvestro Ganassi) et de rares instruments hélas « restaurés » (Paris – Musée de la musique, Oxford – Ashmolean Museum, Innsbruck – Tiroler Landeskundliches Museum), cinq violes (trois basses et deux dessus) auront été fabriquées spécialement par le luthier Charles Riché. Dans un esprit de proposition et pour tenter de décrypter l’essence de ces instruments dont on sait encore trop peu, leur reconstitution aura donné lieu à différents essais et expériences : formes, barrages, bois (cyprès, noyer, thuya, érable, épicéa, cèdre, en référence à ce que l’on trouve sur les instruments de cette région à cette période)… donnant au final à chacune des violes sa personnalité et une identité sonore. Elles se mêleront aux instruments du même facteur déjà joués par l’ensemble : deux ténors réalisés d’après les peintures de Baschenis et Bettera, un ténor empruntant la forme d’une petite basse de violon d’après Gasparo da Salò ainsi qu’une basse réalisée d’après les frères Amati. Cette multiplicité dans l’instrumentarium permet de varier autant les couleurs, les associations d’instruments que les types d’accords, un élément clef pour la réalisation de ces diminutions. Comme le dit Ortiz : « Il y a de nombreuses manières d’accorder la viole avec le clavecin, car on peut jouer dans n’importe quel ton en montant ou en abaissant une ou plusieurs cordes […] ce qui, bien que difficile, deviendra facile avec une pratique assidue. » Ortiz indique néanmoins dans un souhait de simplification l’accord qui deviendra « universel » pour la viole
français
– ré sol do mi la ré – (en partant du grave). Toutes ces configurations seront explorées
pour cet enregistrement : la ré la ré sol ré – sol ré sol ré la ré – sol ré sol ré sol ré – ré
sol do mi la ré – do sol ré sol ré pour les basses – fa do sol ré – la ré la ré la pour les
ténors – ré la ré sol ré – ré sol do mi la ré pour les dessus, ceci permettant d’être au
plus près des tonalités en laissant « parler » l’instrument plus librement et avec plus de
résonnance.
Au clavecin italien de Philippe Humeau se joindra un orgue de table Renaissance
de Quentin Blumenroeder dont la tessiture en quatre pieds apportera une couleur
particulière aux polyphonies et à la réalisation des improvisations en dialogue avec les
diminutions écrites, comme le préconise Ortiz. Enfin, deux vihuelas da mano donneront
leur lumière si caractéristique à ce paysage sonore.
› MENUDiego ortiz,
visionary poet and virtuoso
by bruno cocset
english
Diego Ortiz (b. Toledo, Castile c. 1510, d. 1570) published his Trattado de Glosas (Treatise
on Ornamentation) in Rome in 1553, while he was living in Naples in the service of
Fernando Álvarez de Toledo, Duke of Alba and Viceroy of the Kingdom of Naples – at a
time when this region of Italy was lastingly influenced by Spain, culturally as well as
politically. Published in both Italian and Spanish editions, this treatise is an invaluable
testament to the instrumental art of Spain. Ortiz was himself a performer of the bowed
vihuela (the viol or viola da gamba) in the tradition of masters like Milán, Narváez,
Mudarra, Valderrábano etc., while as an organist he followed in the illustrious footsteps of
Luis Venegas de Henestrosa and Antonio de Cabezón. There was a profusion of Spanish
publications of instrumental pieces at this time, thanks to the musical foundations of
major Spanish cathedral chapels, and royal chapels as well. An important stimulus was
the advent of Charles V to the throne of Spain in 1516, importing the musical styles of
Franco-Flemish musicians who excelled in the polyphonic arts.
As maestro di capella in Naples, Diego Ortiz ensured that both the repertoire and the
way music was organized remained firmly Spanish, as his second publication was to
testify (Musices Liber Primus, Venice 1565). Nevertheless his Trattado de Glosas, along
with the treatises of Sylvestro Ganassi (La Fontegara, 1535; Regola Rubertina, 1542-3)
had a pioneering, seminal influence on a whole future line of Italian masters of the
Renaissance who followed Ortiz’s technique of diminution – the subdivision of melodicnotes and their ornamentation – as well as the art of improvisation, and the virtuosic
variation of simple, often well-known melodies. This became a musical language of its
own, quite separate from other sources and developments of western art music.
Book I of his treatise, ‘Regarding the Ornamentation of Cadences and other sorts
english
of notes in the Music of the Viol, newly brought to light’, shows the student how to
ornament basic cadential phrases by means of diminution. Ortiz gives examples of how
to negotiate all the different intervals – both rising and falling – together with rules
for cadences of every conceivable kind, making it an almost inexhaustible source of
musical embellishments, and a veritable treasure store of instrumental phrasing and
the art of improvising.
Here on this CD we have recorded the whole of Book II, a set of ricercars (Recercadas)
– literally ‘researches’ in the sense of trials, experiments. Ortiz’s ricercars have a rare
sense of melodic and rhythmic invention, often drawing on elements of the dance, as
well as on the ground bass. While the first four Recercadas for solo viol (Tr. 1, 15, 21,
22)are in a completely improvised style, in the other pieces of Book II melodies in which
some Italian dance models of the time can be recognized: the Passamezzo Antico and
Passamezzo Moderno, the Ruggiero, the Folia, the Romanesca etc. Ortiz also presents
six pieces based on what he calls a ‘canto llano’ (a plainchant); yet far from having any
religious origin, this melody is in fact the celebrated Spagna, an Italian dance first found
in Antonio Cornazzano’s book on the art of dancing (Libro dell’arte del danzare, 1455).
A madrigal, O felici occhi (1539), by Jacob Arcadelt, and a chanson, Doulce mémoire,
by Pierre Sandrin (c. 1490-1561), are each presented in four different versions: with a
simple diminution in the bass, then in the soprano, than a more virtuosic treatment of
the bass, finally adding a fifth voice – an exercise that Ortiz also applies (‘Quinta pars’)
to his final cantus firmus melody, the Aria di Ruggiero.In our recording the recercadas are played alternately by our two principal musicians,
Bruno Cocset and Guido Balestracci. As a counterpoint to this magnificent collection – a
blend of poetry, erudition, inventiveness and virtuosity – are added some short pieces
by iconic composers of the Spanish Golden Age: the organist Antonio de Cabezón
(1510–1566), the vihuela player Luis de Milán (1500–1561) and a polyphonic piece
english
by the great choral composer Tomás Luis de Victoria (1548-1611), transcribed for viol
consort.
The interpretative research Les Basses Réunies have devoted to this repertoire goes
hand in hand with the reconstruction of instruments long since vanished, but recreated
for this occasion. Five viols (three bass and two treble) have been specially made by
the string instrument craftsman Charles Riché, inspired by the 16th-century viol makers
Gasparo da Salò and Domenico Russo; also by paintings by the Spanish Renaissance
master El Greco (who, as a Cretan disciple of Titian, journeyed in the opposite direction
from Ortiz, from Italy to Spain); by illustrative prints that appear in Sylvestro Ganassi’s
Regola Rubertina of 1542; and by rare (but alas heavily restored) instruments found in
the Musée de la musique in Paris, the Ashmolean Museum in Oxford, and the Tiroler
Landeskundliches Museum in Innsbruck.� We have tried to decipher the essence of
these instruments about which we know far too little, and the results of this research are
presented in a spirit of creative conjecture, after many different trials and experiments:
in the instruments’ shapes, the construction of the plates of the body, and the choice
of wood (cypress, walnut, thuja, maple, spruce, cedar, depending on the wood used on
instruments of this region at that time), so that each of these newly-made viols has its
own personality and its own sound. They join the collection of this maker’s instruments
that we already play: two tenor viols based on detailed still lifes by the Italian Baroque
painters Baschenis and Bettera, a tenor viol in the shape of a small bass violin after aninstrument by Gasparo da Salò, and a bass viol after Amati. This plurality of instruments
allows us to vary the colours as well as the instrumental groupings, and the different
tunings we use – a key element in performing such diminutions or divisions. As Ortiz
writes: ‘There are many ways of tuning the viol to match the tuning of the keyboard
instrument: one can play in any key by tuning up or down one or several strings […]
english
which though difficult at first, becomes easy with constant practice.’ However, in his
wish to simplify, Ortiz indicates the viol tuning that was to become universally adopted:
D G C E A D (from bottom to top note). For this recording, we have explored every
possible alternative tuning – for the bass viols, A D A D G D as well as G D G D A D,
G D G D G D, D G C E A D, and C G D G D; for the tenor viols, F C G D and A D A D A;
and for the treble viols, D A D G D and D G C E A D. These multiple options make for a
closer alignment with the different keys, letting each instrument ‘speak’ more freely
and resonantly.
The Italian harpsichord by Philippe Humeau is joined by a Renaissance table organ
whose four-foot pitch brings a special colouring to the polyphonic textures and dialogued
improvisations, with their prescribed diminutions notated in detail by Ortiz. Finally, two
vihuelas da mano – forerunners of the Spanish guitar – add their characteristic shafts
of sunlight to the musical soundscape.
› MENUdiego ortiz, ein visionärer
dichter und virtuose
von bruno cocset
Der Trattado de Glosas des in Toledo (Kastilien) geborenen Diego Ortiz (etwa 1510-
1570) erscheint 1553 in Rom. Zu diesem Zeitpunkt wirkt Ortiz in Neapel im Dienst von
Fernando Alvarez de Toledo, Herzog von Alba und Vizekönig von Neapel. Der politische
deutsch
und künstlerische Einfluss Spaniens ist in diesem Teil Italiens zur damaligen Zeit enorm.
Der auf Spanisch und Italienisch zugleich veröffentlichte Trattado ist zunächst einmal ein
wertvolles Zeugnis zur spanischen Instrumentalmusik. Zu ihr gehört Ortiz als Virtusose
der Vihuela d’arco neben den vihuelistas Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano... und
der Organisten Venegas de Henestrosa und Antonio de Cabezón. Der Reichtum der von
ihnen veröffentlichten Instrumentalmusik beruht auf der musikalischen Organisation der
großen spanischen Kathedralen und königlichen Kapellen. Zu bemerken ist, dass diese
Kapellen seit der Thronbesteigung Karls V. im Jahr 1516 unter den Einfluss französisch-
flämischer Musiker geraten, die in der Kunst der Polyphonie außerordentlich bewandert
sind.
Zum Kapellmeister in Neapel ernannt, steht Diego Ortiz dort für eine Organisation und
ein Repertoire spanischen Schlages, wovon auch seine zweite Veröffentlichung Musices
Liber Primus zeugt (Venedig 1565). Neben den Traktaten von Sylvestro Ganassi (La
Fontegara, 1535, und Regola Rubertina, 1542-42) wird der Trattado de Glosas zu einem
bahnbrechenden Werk. Die künftigen italienischen Meister der Renaissance machen
aus der „Diminution“ – das heißt aus Verzierung, Improvisation und Variation einfacheroder allseits bekannter Weisen – eine eigenständige Tonsprache und legen damit einen
Grundstein für die abendländische Musik und ihre weiteren Entwicklungen.
Das erste Buch des Trattado, der die „Glosas von Kadenzen und anderen Arten von
Noten in der Musik für Viola auf den neuesten Stand“ zu bringen verspricht, lehrt, wie
man zu „diminuieren“ (glosar) hat. Er liefert Beispiele dafür, wie sämtliche Intervalle und
Regeln für Kadenzen in höhere und tiefere Stimmlagen transponierbar sind und welchen
Regeln die Kadenzen in all ihren Abwandlungen folgen. Damit liefert er eine nahezu
unerschöpfliche Schatzkammer musikalischer Formeln für die Instrumentensprache
deutsch
und die Improvisationskunst.
Das für diese Schallplatte eingespielte zweite Buch des Trattado besteht in einer
Abfolge von Ricercares (Recercadas) von seltenem melodischen und rhythmischem
Einfallsreichtum, die sich auch von Tänzen und vom Ostinato inspirieren lassen: in
der Reihe der Tenores sind der Passamezzo Antico und der Passamezzo Moderno,
der Ruggiero, die Folia, die Romanesca wiederzuerkennen... Gleichermaßen variiert
Ortiz hier auch sechs Stücke über einen Plain-chant (Canto llano): Dieser keineswegs
religiöse Cantus firmus ist nichts anders als die berühmte Spagna, ein italienischer
Tanz, der aus Cornazanos Libro dell’arte del danzare (1455) stammt. Ein Madrigal
(O felici occhi – Jacob Arcadelt, 1539) und ein Lied (Doulce mémoire – Pierre Sandrin,
c. 1490-nach 1561) werden viermal alternierend in identischer Progression vorgeführt:
Einfache Diminution des Basses, sodann des Soprans, dann erneut des Basses in
virtuoserer Version, und schließlich eine „fünfte Stimme“ – ein Verfahren, das Ortiz
auch im letzten Tenore seines Traktats (Quinta pars) praktiziert, der von der Aria di
Ruggiero inspiriert ist. Am Anfang des Werks stehen vier Recercadas für Viola solo in
einem rein improvisatorischen Stil.Dieses zweite Buch des Trattado de Glosas wird hier in seiner Gesamtheit wiedergegeben,
wobei die beiden Hauptinterpreten (Bruno Cocset und Guido Balestracci) sich bei
den Recercadas abwechseln. Diesem herrlichen Korpus, in dem Poesie, Tiefe und
Einfallsreichtum sich mit Virtuosität verbinden, werden kurze Stücke emblematischer
Komponisten des spanischen siglo d’oro gegenübergestellt: Stücke des Organisten
Antonio de Cabezón (1510-1566), des vihuelista Luis de Milán (1500-1561) und des
Polyphonisten Tomás Luis de Victoria (1548-1611) in einer Transkription einer seiner
Polyphonien für Violen.
Die Beschäftigung mit diesem Repertoire haben Les Basses Réunies mit der
deutsch
Wiederentdeckung verschollener und für diese Gelegenheit rekonstruierter Instrumente
verbunden: Inspiriert von den Geigenbauern Gasparo da Salò und Domenico Russo, von
Gemälden des Spaniers El Greco (den seine Laufbahn, anders als Ortiz, vom Osten in
den Westen des Mitteleerraums führte, nämlich von Kreta über Venedig, wo er bei Tizian
in die Schule ging, nach Spanien), ferner von Kupferstichen aus der Regola Rubertina
(Sylvestro Ganassi) und von seltenen, leider „restaurierten“ Instrumenten (im Musée de
la Musique Paris, im Ashmolean Museum Oxford, im Tiroler Landeskundlichen Museum
Innsbruck) schuf der Geigenbauer Charles Riché eigens fünf Violen (drei Bassviolen,
zwei Diskantviolen). Dabei bestand das Ziel in der Annäherung an das Wesen dieser
Instrumente, von denen wir noch zu wenig wissen, und so gab ihre Rekonstruktion
Anlass zu mancherlei Versuchen und Experimenten in Bezug auf Form, Bassbalken,
Holz (Zypresse, Nussbaum, Thuja, Ahorn, Fichte, Zeder – in Anlehnung an das, was
zu jener Zeit für Instrumente in jener Region Verwendung fand)... so dass jede dieser
Violen letztlich ihre eigene Persönlichkeit und Klangidentität erhielt. Sie mischen sich
unter die Instrumente desselben Geigenbauers, die das Ensemble bereits verwendet:zwei Tenorviolen, die nach Gemälden Baschenis und Betteras angefertigt wurden, eine
Tenorviola in der Form eines kleinen Bassviolones, wie Gasparo da Salò sie anfertigte,
sowie eine Bassviola nach dem Modell der Brüder Amati. Diese Vielfalt an Instrumenten
ermöglicht, sowohl die Klangfarben als auch die Verbindung von Instrumenten und den
Stimmungstyp entsprechend zu variieren – ein Schlüsselelement beim Interpretieren
dieser Diminutionen. Wie Ortiz sagt: „Es gibt vielerlei Möglichkeiten, die Viola mit dem
Cembalo zu verbinden, denn man kann in jedweder Tonlage spielen, wenn man eine
oder mehrere Saiten hebt oder senkt […], was, obgleich schwierig, bei fleißigem Üben
leicht wird.“ Zur Vereinfachung gibt Ortiz jedoch die Stimmung an, die für die Viola zum
deutsch
„Standard“ werden wird: d-g-c-e-a-d (von der tiefen Saite aufsteigend). Für unsere
Aufnahme haben wir sämtliche Konfigurationen verwendet: a-d-a-d-g-d; g-d-g-a-d;
g-d-g-d-g-d; d-g-c-e-a-d; c-g-d-g-d für die Bassviolen, f-c-g-g-d und a-d-a-d-a für
die Tenorviolen, d-a-d-g-d und d-g-c-e-a-d für die Diskantviolen. Dies ermöglicht, den
Tonarten in höchstem Maße zu entsprechen und zugleich das Instrument freier und
klangvoller zum „Sprechen“ zu bringen.
Neben dem italienischen Cembalo von Philippe Humeau ist eine Tischorgel von Quentin
Blumenroeder zu hören, deren Vier-Fuß-Register den Polyphonien und der Interpretation
der Improvisationen im Dialog mit den schriftlich festgelegten Diminutionen (wie Ortiz
es empfiehlt) eine besondere Klangfarbe verleiht. Zwei vihuelas da mano stellen diese
Klanglandschaft in ihr charakteristisches Licht.
› MENUMerci à Charles Riché pour « la longue route », à Guido Balestracci pour le partage de cette musique
incroyable, à Barbara Englmeier pour son indéfectible soutien, à Tricornus pour ses oreilles et son
regard affutés, à tous les donateurs qui ont rendu possible la commande et l’acquisition de l’orgue
de table Renaissance de Quentin Blumenroeder, enregistré pour la première fois ici.
Merci à tous les soutiens institutionnels qui ont aidé ce projet DIEGO ORTIZ (enregistrement &
concerts) : ADAMI, Vannes Agglo – Golfe du Morbihan, Ville de Vannes, Conseil départemental du
Morbihan, Région Bretagne, Drac Bretagne, Spedidam, VEMI (Vannes Early Music Institute), Fonds
de Dotation ARTEMI.
RECORDED in february 2019 at chapelle des carmes – vannes (morbihan – france)
hugues deschaux recording producer, editing & mastering
john thornley english TRANSLATION
achim russer german TRANSLATION
valérie lagarde design & aline lugand-gris souris artwork
Vittore Carpaccio (1450/54-1525/26),
La Légende de sainte Ursule (détail) Italie, Venise, Galleria dell’Accademia
© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Raffaello Bencini cover image
emmanuel jacques & bruno cocset inside photos
ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
ALPHA 563
P les basses réunies & alpha classics / outhere music france 2020
C Alpha Classics / Outhere Music France 2020
› MENUALSO AVAILABLE ALPHA 220 ALPHA 276 alpha 409
ALPHA 563
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