20:00 - Philharmonie Luxembourg
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01.06. 2022 20:00
Grand Auditorium
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
Grands solistes
Chamber Orchestra of Europe
Sir Simon Rattle direction
Magdalena Kožená mezzo-soprano
Andrew Staples ténor
résonances
19:15 Salle de Musique de Chambre
Vortrag Tatjana Mehner: «Wandel und Verwandlungen. Richard Strauss
und seine Metamorphosen» (D)
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Philharmonie et disponible gratuitement dans le Foyer.
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Richard Strauss (1864–1949)
Metamorphosen op. 142 TrV 290. Studie für 23 Solostreicher (1945)
28’
—
Gustav Mahler (1860–1911)
Das Lied von der Erde für Tenor, Alt und Orchester (arr. pour orchestre
à cordes de Glen Cortese) (1907–1909)
N° 1: «Das Trinklied vom Jammer der Erde» (Allegro pesante)
(Tenor)
N° 2: «Der Einsame im Herbst» (Etwas schleichend. Ermüdet)
(Alt)
N° 3: «Von der Jugend» (Behaglich heiter) (Tenor)
N° 4: «Von der Schönheit» (Comodo dolcissimo) (Alt)
N° 5: «Der Trunkene im Frühling» (Allegro. Keck, aber nicht zu
schnell) (Tenor)
N° 6: «Der Abschied» (Schwer) (Alt)
60’
D’Bazilleschleider Martin Fengel
Du Chant de la Terre aux
Métamorphoses :
l’adieu au romantisme
Mathieu Schneider (2017)
Richard Strauss (1864–1949) et Gustav Mahler (1860–1911) sont
contemporains. Ils appartiennent tous les deux à cette génération
de compositeurs, que l’on qualifie par commodité de « post-
romantique », parce que leur musique, dans son langage, dans
son expression et dans sa forme, prolonge celle de la première
moitié du 19e siècle. Ultimes représentants de ce courant – Richard
Strauss en particulier, dont les dernières œuvres côtoient celles
du sérialisme intégral de Pierre Boulez –, ils ont consciemment
su en faire la synthèse, voire en écrire l’apothéose. De ce point
de vue, il y a une véritable cohérence à avoir placé en regard les
Métamorphoses (1945) de Strauss et Le Chant de la Terre (1908) de
Mahler. Car, si plus de trois décennies séparent ces deux œuvres,
elles occupent ensemble une position terminale dans la produc-
tion des deux compositeurs et viennent parachever une évolution
stylistique et intellectuelle.
Les Métamorphoses, ou l’adieu assumé au romantisme allemand
Les années de guerre ont été pour Strauss une épreuve assez
pénible. Déçu par le régime nazi qu’il avait un temps soutenu au
milieu des années 1930 et maintenant indirectement menacé par
celui-ci, car sa bru Alice était d’origine juive, il avait choisi de
vivre reclus dans sa villa de Garmisch. Son activité se limitait,
selon son expression, à quelques « exercices pour ne pas perdre la
main » (Handgelenkübungen). En dehors des deux concertos (le
second pour cor et celui pour hautbois), de facture néo-classique,
de quelques sonatines et d’arrangements (notamment les suites
4
Le Nationaltheater de Munich en août 1946
de Capriccio et du Chevalier à la rose), on ne compte guère que les
Métamorphoses, seule commande honorée par le compositeur
entre 1940 et 1945. C’est à Paul Sacher qu’on la doit. Directeur
musical du Collegium Musicum de Zurich, il sollicite de Strauss
une œuvre originale pour orchestre à cordes en août 1944. Huit
mois plus tard, Strauss livre la partition à l’éditeur Boosey &
Hawkes d’une pièce pour 23 instruments à cordes solistes, une
formation inédite dans l’histoire de la musique.
En cette période de fin de guerre, Strauss ne regarde pas vers
l’avenir. Il regrette plutôt amèrement la destruction des grandes
villes allemandes, Munich et Dresde en particulier, et la disparition
de la culture qu’elles ont portée dans les deux cents dernières
années. Cette amertume s’exprime dans de nombreuses lettres,
notamment dans celle écrite au musicologue Willi Schuh,
5
le 2 octobre 1943, et dans laquelle il se dit « inconsolable » de
savoir Munich détruite. En octobre 1944, il qualifie même sa
ville natale de « Pompéi bavaroise ». Elle culmine dans la rédaction,
contemporaine de la composition des Métamorphoses, d’un
« testament artistique » (Künstlerisches Vermächtnis), adressé le 27
avril 1945 à Karl Böhm, dans lequel Strauss souhaite, pour pré-
server la mémoire de la grande musique allemande, construire
un musée de l’opéra, dans lequel on jouerait les grands noms
de l’histoire de la musique depuis Christoph Willibald Gluck
jusqu’à ses propres œuvres.
Les Métamorphoses sont-elles nées de cette même veine ? Peut-on
les considérer comme le chant du cygne de la musique roman-
tique allemande ? Outre ce contexte, la partition recèle un indice
qui penche en faveur de cette interprétation. Strauss a en effet
inséré dans ses Métamorphoses une citation du thème principal
de la marche funèbre de la Symphonie héroïque de Ludwig van
Beethoven. Cette citation n’aurait pas tant d’importance si elle
ne portait pas la mention « In Memoriam ! » et si elle n’interve-
nait pas à la toute fin de l’œuvre.
Dans un procédé déjà éprouvé par Robert Schumann dans sa
Fantaisie op. 17, où se révèle aussi dans les dernières mesures une
citation, elle aussi de Beethoven, Strauss dévoile à l’auditeur
l’origine véritable d’un motif entendu depuis le début de l’œuvre.
Ce faisant, il nous livre le sens profond du titre et de l’œuvre :
les « métamorphoses » sont celles d’un thème qui, comme la
culture allemande qu’il incarne, est arrivé à son terme : ce
n’est pas un hasard si c’est la marche funèbre de l’Héroïque que
Strauss cite. Le romantisme allemand et, avec lui, la culture
germanique enterre définitivement, en 1944, les heures de son
glorieux passé.
Mais Beethoven n’est pas le seul compositeur auquel les
Métamorphoses font allusion. Le chromatisme exacerbé de
l’œuvre, qui s’exprime dès les premières mesures dans les accords
sombres, et son écriture polyphonique qui individualise chacun
6
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des vingt-trois instruments à cordes, n’est pas sans rappeler le
lien qui unit Strauss à Richard Wagner, celui qui, le premier avec
Tristan, a placé la polyphonie chromatique de l’orchestre au-dessus
de la logique harmonique verticale qui dominait jusqu’alors.
On entend aussi, à côté de cela, le principe de « variation déve-
loppante », largement utilisé par Johannes Brahms dans ses
symphonies, consistant à faire entendre des formes toujours
variées et changeantes des mêmes motifs. Si cette technique sied
parfaitement à une œuvre intitulée « métamorphose », elle permet
à Strauss de nourrir la polyphonie des trois parties de cette
œuvre, l’Adagio initial, l’Agitato central et enfin l’Adagio final.
Strauss rappelait dans une lettre à Willi Schuh du 8 mars 1945,
lettre dans laquelle il est question des Métamorphoses, que « la
mélodie mozartienne, la symphonie beethovénienne et l’orchestre wagnérien
sont à la fois la chute et l’apogée de la culture mondiale ». Comment
douter dès lors que les Métamorphoses ne soient autre chose que
l’adieu au « monde d’hier » qu’évoquait, quelques années plus
tôt, Stefan Zweig ?
Le Chant de la Terre, un hymne à la vie et à la nature
À cet adieu straussien correspond – heureux choix de la program-
mation de ce soir – un adieu mahlérien, explicitement revendiqué
comme tel, puisque le dernier mouvement du Chant de la Terre
s’intitule « Der Abschied » (L’Adieu).
Au moment où Mahler entreprend la composition de son Chant
de la Terre, il sort d’une année 1907 particulièrement éprouvante.
Il a vu, avec horreur, sa fille Putzi mourir sous ses yeux ; victime
d’une cabale agitée par l’étendard de l’antisémitisme, il s’est vu
contraint de démissionner du poste de directeur de l’Opéra de
Vienne qu’il occupait depuis dix ans ; son médecin lui a dia-
gnostiqué une maladie du cœur, à laquelle il se croit condamné.
Aussi, de peur que son prochain opus symphonique, auquel il
aurait dû en toute logique attribuer le numéro 9, celui qu’arborait
tristement la dernière symphonie de Beethoven, ne fût pour lui
8
Gustav Mahler en 1907 photographié par Moriz Nähr
aussi son dernier, il jugea plus sage de reléguer le terme de sym-
phonie, sans numéro, dans le sous-titre (« Une symphonie pour ténor,
baryton et orchestre »), et d’intituler son œuvre Das Lied von der Erde.
Doit-on pour autant voir une coïncidence entre le sens de cette
œuvre et les circonstances de Mahler, qui venait de faire un
triple adieu, à sa fille, à Vienne et bientôt peut-être à sa propre
existence ? Est-elle vraiment une symphonie d’adieu, ce que
9
laissent penser à la fois le titre du dernier mouvement et cette
répétition insistante sur ces lueurs bleuâtres qui, en tout lieu et
« éternellement » (ewig), éclairent les dernières notes de l’œuvre ?
Même si l’affirmation est juste, le raccourci, lui, est trop facile
pour être exact.
Le Chant de la Terre est d’abord un lied, ce que suggère le titre
allemand, et de ce fait, il vient clore chez Mahler une longue
production qui, des Lieder eines fahrenden Gesellen aux Rückert-Lieder
en passant par tous les Wunderhorn-Lieder, s’inscrit bel et bien
dans la tradition allemande du genre : forte imprégnation du
« ton populaire » (le Volkston, initié par Franz Schubert et glorifié
par Brahms), strophisme latent, simplicité mélodique et puis-
sance expressive de l’accompagnement. Mais il ne s’agit pas de
n’importe quel lied. Ici Mahler, en personnifiant la Terre par
l’usage de la préposition « von », fait de sa musique l’expression
de la nature.
Au-delà de la référence au romantisme allemand et à la philoso-
phie de la nature (Naturphilosophie), Mahler fait plus directement
écho à sa Troisième Symphonie, dont les mouvements avaient à
l’origine tous des titres formés sur le même modèle : « Ce que
me raconte(nt)… ». Et lui de faire se succéder les fleurs, les ani-
maux, l’homme, les anges, l’amour… Dans Le Chant de la Terre,
on retrouve la même mise en abyme. La nature ne parle pas
directement, mais elle parle à travers le récit de l’homme qui
nous raconte ce qu’il ressent et éprouve au contact de cette
nature. La musique, dans la filiation de Beethoven et, par ricochet,
dans celle du romantisme allemand, n’imite pas la nature ; elle
ne la décrit pas non plus, mais elle devient « expression d’un ressenti »
(Ausdruck der Empfindung), comme l’écrivait Beethoven dans le
sous-titre de sa Pastorale. Le Chant de la Terre porte donc le témoi-
gnage sonore de celui qui a éprouvé la Terre – sa nature et les
êtres qui la peuplent. On entend des chants d’oiseaux, très stylisés,
dans le dernier mouvement ; on devine un pavillon se refléter
dans l’eau d’un étang dans le troisième ; on croit presque distin-
guer un singe hurler dans le premier. Et pourtant, le message est
ailleurs. Il est dans l’adieu que l’homme fait à cette nature, adieu
10Gustav Mahler (Vision), Arnold Schönberg, 1910
qui prend l’aspect d’une symbiose enfin possible entre l’homme
et le monde. En renonçant à exister dans la nature, pour lui et
pour ceux qu’il aime, l’homme se fond dans l’infini spatial et
temporel de cette nature (d’où le « ewig » et le « allüberall » sur
lesquels la musique termine). Tel est le sens profond de l’œuvre.
La poésie chinoise qui sous-tend en apparence le chant n’est
qu’un prétexte. Du reste, il ne reste quasi rien de chinois dans
l’œuvre finale, car Mahler a fait d’importants changements au
texte de Hans Bethge – l’auteur du recueil Die chinesische Flöte
(1907) dont sont tirés les poèmes – lequel était déjà parti de
deux recueils en français parus en 1862 et 1876. Aussi, le sens du
Chant de la Terre ne tient-il pas tant à la culture véhiculée par
ces poèmes qu’à la manière dont Mahler les fait parler et les
transforment en un gigantesque hymne à la nature et un adieu
au monde.
11Au-delà de cela, Le Chant de la Terre est aussi l’aboutissement de
la musique romantique allemande. À ce titre, il entretient une
étrange parenté avec les Métamorphoses de Strauss. Point de cita-
tion ici, mais la fusion des deux genres les plus singuliers de la
musique allemande : la symphonie et le lied. Le titre et le sous-
titre annoncent à eux seuls cette fusion. La musique la réalise.
Chaque mouvement est en réalité un lied orchestral (sauf le dernier
qui en rassemble deux). Tantôt la voix est traitée de manière
mélodique, comme dans le lied, tantôt elle se fond dans l’or-
chestre et devient l’une des voix de la polyphonie, selon les prin-
cipes de la symphonie. Les innombrables jeux motiviques entre
la voix et l’orchestre, les différences de timbre obtenues par le
recours à deux tessitures différentes et, à l’intérieur de chaque
voix, par des registres étendus, et enfin l’exigence d’une poly-
phonie de timbres toujours renouvelée créent un nouvel espace
dans lequel les deux genres peuvent maintenir leur identité, tout
en se fondant parfaitement l’un dans l’autre. Mahler, qui avait
jusqu’ici écrit soit des symphonies, soit des lieder, parvient à
trouver le parfait équilibre de ces deux traditions dans un genre
nouveau, qui clôt une histoire et en ouvre une autre.
Arnold Schönberg a retenu la leçon du Chant de la Terre et a su
écrire, dans leur prolongement, ses étonnants Gurre-Lieder,
composés l’année même de la mort de Mahler. Quant à l’ultime
avatar de cette tradition, c’est sans surprise à Richard Strauss
qu’il revint de l’écrire, trois ans seulement après avoir achevé les
Métamorphoses. Ses Vier letzte Lieder de 1948 révèlent en maints
endroits une troublante réminiscence du Chant de la Terre, dans
leur rapport singulier, et tellement allemand, à la nature, au
temps et à la mort. Le vol des alouettes, la brise parfumée, la
solitude du couchant de « Im Abendrot » sont autant de rappels à
l’« Adieu » de Mahler, tout autant que ces derniers vers qui,
pareils à feu le romantisme allemand, las d’errer, se demandent
si ce parfum n’est pas celui de la mort. Ist dies nicht etwa der Tod ?…
12Mathieu Schneider est maître de conférences habilité à diriger
des recherches en musicologie à l’Université de Strasbourg.
Ses recherches portent notamment sur l’opéra et la symphonie
postromantiques, et sur la représentation des identités natio-
nales en musique. Auteur de La Suisse comme utopie dans la
musique romantique (Hermann, 2016) et commissaire de plu-
sieurs expositions, il mène actuellement ses recherches dans
le cadre du LabEx GREAM sur les points de contact entre
orchestres et ensembles.
13Mieux vivre ensemble
grâce à la musique
Développant des projets innovants à la croisée de
la musique et du domaine social, la Fondation EME
oeuvre pour permettre l’inclusion et apporter de la
dignité aux personnes fragiles ou en détresse.
IBAN: LU38 0019 2955 7929 1000
BIC: BCEELULL
www.fondation-eme.luVerlust und Verwandlung
Über Zeitgeist und Zeitlosigkeit in Richard Strauss’
Metamorphosen und Gustav Mahlers Lied von der Erde
Tatjana Mehner
Gern werden sie in einem Atemzug genannt. Die Musikgeschichte
behandelt sie als Zeitgenossen, als Repräsentanten derselben
Epoche, Inbegriffe eines sehr spezifischen ästhetischen Zeitgeists:
Die Zeitgenossen Richard Strauss und Gustav Mahler. Dennoch:
so viele Gemeinsamkeiten, Parallelen oder Schnittstellen ihrer
Lebensläufe sich auch aufzeigen lassen, die Zahl der Unterschiede
und Gegensätze dürfte nicht geringer sein. Dies mag vor allem in
den Persönlichkeiten der beiden Komponisten begründet sein,
die – laut zahlreicher Überlieferungen – kaum konträrer hätten
sein können, aber auch in ihren Entwicklungen, vor allem
jedoch darin, dass die Zeitgenossenschaft der beiden Beinahe-
Altersgenossen dennoch begrenzt war. Richard Strauss überlebte
Gustav Mahler um rund vier Jahrzehnte. Während damit der
Eine in seiner Rezeption als vielleicht der letzte Repräsentant des
weltschmerzleidenden und früh gestorbenen romantischen
Genies erscheint, muss sich der Andere in seiner Wahrnehmung
an seinem gesamten Œuvre messen lassen, sogar an seinem
ganzen Wirken, das seine Aktivitäten während des National-
sozialismus, seine Positionierung zu dessen Apparat einschließt.
Die Entstehung der beiden Werke des heutigen Abends trennt
mehr als drei Jahrzehnte, dennoch können sie mit Fug und
Recht als jene angesehen werden, in denen sich Strauss und
Mahler am nächsten sind. Ob es daran liegt, dass es sich um –
ganz unterschiedlich motivierte – Weltabschiedswerke handelt,
sei dahingestellt. In jedem Fall sind es Werke, die sich mit Ver-
lust und Wandel auseinandersetzen.
15Sozialer Wandel – ästhetische Wandlung
Wien an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. Deutschland am
Ende des Zweiten Weltkrieges. Die Szenarien könnten nicht
unterschiedlicher sein. Die soziale Verunsicherung, die sich auch
in den Künsten niederschlägt, ist trotzdem vergleichbar. Und in
einem Punkt sind sich die unterschiedlichen Wissenschaften der
Künste überaus einig, dass gerade die soziale Herausforderung,
die Verunsicherung, ja Reibung ästhetisch Außergewöhnliches
hervorzubringen vermag. In den beiden konkreten Fällen steht
diese Erschütterung des Vertrauten in Verbindung mit einer spe-
ziellen Bewusstwerdung von Endlichkeit – sei es primär auf-
grund von persönlicher oder allgemein gesellschaftlicher Erfah-
rung. Verunsicherung durch Verlust ist sowohl bei Strauss als
auch bei Mahler ein entscheidender Impuls zur Komposition
des jeweiligen Ausnahmewerkes, eine Erschütterung, die nach
Loslassen-Können im Festhalten und Festhalten im Loslassen
verlangt. Fremdheit im Vertrauten spricht daher aus den beiden
musikalischen Bekenntnissen.
Abschied als Prozess – persönliche Trauerarbeit
Richard Strauss schrieb seine Metamorphosen zwar als Auftrags-
werk des Dirigenten und Mäzens Paul Sacher, der es auch urauf-
führte, doch heraus aus dem Bedürfnis, eine Trauermusik zu
schaffen, in der sich die Wahrnehmung der ihn umgebenden
Zerstörung Bahn bricht. Strauss war nicht per se ein politischer
Mensch und aus diesem Grunde kann die Resignation des grei-
sen Komponisten am Ende des Zweiten Weltkrieges als Ausdruck
momentaner Verzweiflung ebenso wie als abschiednehmende
Rückschau verstanden werden – aus dem Bewusstsein heraus,
dass die Welt nach diesem Krieg nie wieder dieselbe sein würde.
In zahlreichen Briefstellen beklagte Strauss den Verlust der
Humanität, den er in der Zerstörung der großen kulturellen
Monumente seines Heimatlandes versinnbildlicht sah.
Mit der Titelwahl – Metamorphosen – umgeht er es, sich mit dem
Prinzip des Variationssatzes im engeren Sinne auseinandersetzen
zu müssen und auch womöglich daran gemessen zu werden,
bekennt sich aber gleichermaßen zu Goethe und dessen
16Richard Strauss 1946 in Luzern
naturwissenschaftlichen Bemühungen. Und tatsächlich ist es weit
mehr als ein Variationsprozess im engeren Sinne einer der Ver-
dichtung, den Strauss in Gang und voranbringt. Der Komponist,
der selbst den Begriff der Studie für sein Werk gebrauchte, ent-
wickelt auf der Basis dreier langsamer Themen kontinuierlich
Transformation. Er wandelt und verwandelt immer weiter, bis
dem Hörer ein weiteres eindeutiges Bekenntnis entgegentritt,
jenes zu Beethoven, dessen Trauermarsch-Motiv aus der «Eroica»
sich innerhalb dieses Wandlungs- und Verdichtungsprozesses
allmählich aus dem düsteren, doch dennoch farbenreichen Klang-
gefüge herauskristallisiert. Aus einem nahezu mikrostrukturellen
Denken heraus entsteht die Großform eines fast halbstündigen
Streichersatzes, in dem sich Strauss gleichzeitig selbstverständlich
und virtuos mit den Gesetzen der Polyphonie auseinandersetzt
und den Hörer unmittelbar mitzieht, unaufdringlich soghaft.
17Werden, Vergehen und Loslassen
Schicksalsgeprüft, hoch sensibel und – wohl von jeher – von
schwächelnder Gesundheit, so tritt Gustav Mahler uns aus
musikwissenschaftlichen Darstellungen entgegen. Zahlreichen
Zeugnissen zufolge war es weit mehr als diese Grundkonstitution,
die den Komponisten charakterisierte, als er sich nach seiner
gewaltigen Achten Symphonie nicht an seine Neunte wagen wollte,
angezogen von der düsteren Poetik der chinesischen Gedichte,
die seinem Lied von der Erde zugrunde liegen (in einer damals
populären Nachdichtung von Hans Bethge), getrieben von Welt-
schmerz, aber dennoch in Sorge, dass auch er Opfer eines sym-
phonischen Fatums sein könnte, das mit der Zahl neun verbun-
den wäre. Er wollte offenbar noch nicht sein Opus ultimum
schreiben. All das unter dem Eindruck des Todes der ältesten
Tochter, der Diagnose eines Herzleidens bei ihm selbst und
inmitten eines Zeitgeistes, der nicht besser beschrieben werden
kann als mit dem Begriff Fin-de-siècle, lässt Mahler Zuflucht
nehmen in einer für ihn atypischen Form, verhältnismäßig klein-
formatig und vor allem offen. Eine symphonische Kantate? Ein
Zyklus von Orchesterliedern mit einem Kopfsatz, der sich gleich-
zeitig als Sonatensatz und Strophenlied analysieren lässt? Die
traditionelle musiktheoretische Terminologie wird dem gattungs-
mäßigen Hybriden kaum gerecht, mit dem Gustav Mahler ver-
sucht, das Schicksal zu überlisten.
Auch wenn oder gerade weil die literarische Qualität der zugrunde-
liegenden, von Mahler selbst obendrein erweiterten Texte heute
umstritten ist, erscheint die musikalische Annäherung an dieses
Konvolut in ihrem Ausdruck zutiefst existentiell. Der Komponist,
der die Uraufführung nicht mehr erleben sollte, scheint Resigna-
tion und Weltschmerz gerade da besonders unmittelbar in Töne
gießen zu können, wo sie fast schon im Widerspruch zu den
zierlichen Texten stehen, die trotz allem Werden und Vergehen,
Natur und Lebenskreis zum Thema haben.
Mahler selbst war, dem Dirigenten und Freund Bruno Walter
zufolge, von der Wirkung des eigenen Werkes betroffen. Mahlers
Weltsicht zu jener Zeit und der damit verbundene Umgang mit
18Gustav Mahler in Toblach, Sommer 1909
dem kompositorischen Handwerk machen trotz des relativ
jungen Alters des Komponisten das Lied von der Erde sehr wahr-
scheinlich zu einem Spät-, auf jeden Fall aber zu einem Welt-
abschiedswerk, in dem sich Mahler gleichzeitig außerhalb seines
eigenen Schaffens positioniert und dennoch stilistisch eindeutig
zu diesem Œuvre in Beziehung setzt. Nuancenreich, mit feinen
Farben und filigranen Schattierungen und doch mit der ganzen
Wucht der Mahler’schen Orchesterbeherrschung zeichnet und
überzeichnet der Meister in diesem Werk, von dem Arnold
Schönberg sagte, dass es von allen Stücken des Komponisten am
deutlichsten in die Zukunft weise.
Persönliche und ästhetische Rückblicke
Wenn der Musikbetrieb der Gegenwart Gustav Mahler und
Richard Strauss quasi in musikhistorischer Symbiose präsentiert,
so wird gern vergessen, dass die beiden zu Lebzeiten keinesfalls
gleichermaßen wahrgenommen wurden, und die
19Rezeptionsgeschichte beider alles andere als parallel verlaufen ist,
ja, dass Mahler zur Zeit der Uraufführung von Strauss’ Metamor-
phosen weder einen Platz im Repertoire noch im rezeptiven
Bewusstsein hatte.
Lässt sich beim bereits zu Lebzeiten überaus erfolgreichen Richard
Strauss eine bemerkenswerte Kontinuität in Rezeption und wis-
senschaftlicher Wahrnehmung beobachten, so lässt sich auch in
diesem Punkt Gustav Mahler nur zu gut in Verbindung mit
besagtem romantischen Geniebegriff bringen. Das Bild des zu
Lebzeiten verkannten, dann auch noch durch politische Unbill
negierten Meisters, der der Entdeckung durch eine an rezepti-
ven Erfahrungen gereifte Nachwelt bedarf, liegt auf der Hand
und wird auch gern mit Mahler in Verbindung gebracht. Wobei
sich diese Nachwelt nicht zuletzt in der Person Leonard Bernsteins
und der durch diesen ausgelösten Mahler-Renaissance manifestiert.
Trotzdem ist der Fall mit Sicherheit komplexer, facettenreicher,
hat mit Wandlungsprozessen in der Musikforschung ebenso zu
tun wie mit der Entwicklung der Tonträgerindustrie, mit der
kontinuierlichen Professionalisierung und Spezialisierung in der
Orchesterlandschaft und so fort.
Daneben erscheint es verblüffend, wie vollständig und fix das
Bild der Musikgeschichte von Richard Strauss bereits zu dessen
Lebensende war – dies mag mit seinem Erfolg ebenso wie mit
dem erreichten Lebensalter zu tun haben, ist aber dennoch ver-
wunderlich, gerade mit Blick auf die Vielfalt seines Œuvres
ebenso wie auf die Epochen seines (auch sozialen) Erfolgs.
Umso bemerkenswerter ist, wie gerade die beiden am heutigen
Abend erklingenden jeweiligen Spätwerke die beiden Komponisten
in Beziehung treten lassen. Ohne Zweifel hat dies mit dem
besagten Grundgestus zu tun, der trotz aller Unterschiede ver-
gleichbar und elementar bleibt – mit der Attitüde des Verlierens
und Loslassens –, aber auch mit dem historischen Abstand, der
Komponistenbilder glättet, abrundet, ja in ihrer Widersprüch-
lichkeit harmonisiert.
*
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smart solutions for this generation, and the next one.Die Idee von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, davon,
dass ähnliche persönliche und gesellschaftliche Konstellationen
zu ganz unterschiedlichen Zeitpunkten Vergleichbares bewirken
können, erscheint wie ein zusätzliches Bindeglied zwischen den
beiden Werken dieses Konzertabends. Auf eine absurde Weise
stehen diese beiden Stücke als absolute Sonderlinge in Entstehung,
Aussage und eben auch Rezeption. Sie erscheinen als jeweils
abgeklärte Abgesänge; und genau das ist es, was sie in Beziehung
zueinander treten lässt. Ob man sie anders hören könnte, wenn
man um die jeweiligen Entstehungsbedingungen nicht wüsste,
ist eine Frage, die sich im konkreten Fall erübrigt. Zu deutlich ist
die Position des musikalischen Rückschau-Haltens, zu klar das
ausdrucksmäßige Bekenntnis zu einem spätromantischen Klang-
gestus, der doch gerade in seiner Absolutheit das Wissen um die
jeweilige musikalische Moderne, deren Mittel und Möglichkeiten
nicht verleugnet, ja längst verinnerlicht hat. Es ist wie ein Blick
auf die Zeitlichkeit – zugleich von außerhalb und innerhalb der
Zeit.
Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der
Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft
und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig
und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und
Frankreich tätig.
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Das Lied von der Erde
Textübersetzungen: Hans Bethge
Das Trinklied vom Jammer Chanson à boire de l’affliction
der Erde de la terre
Text: Li-Tai-Po (701–762)
Schon winkt der Wein im gold’nen Déjà le vin scintille dans la coupe
Pokale, d’or,
Doch trinkt noch nicht, erst sing’ Mais ne buvez pas avant que je ne
ich euch ein Lied! vous chante une chanson!
Das Lied vom Kummer soll aufla- Le chant du souci chantera
chend in die Seele euch klingen. gaiement en votre âme.
Wenn der Kummer naht, Quand le souci approche,
liegen wüst die Gärten der Seele, Déserts sont les jardins de l’âme,
Welkt hin und stirbt die Freude, Et se fanent et meurent joie et
der Gesang. chansons.
Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Sombre est la vie; sombre, la mort.
Herr dieses Hauses! Maître de cette maison,
Dein Keller birgt die Fülle des Ta cave déborde de vins dorés!
goldenen Weins! Ce luth, ici, je le déclare mien!
Hier, diese lange Laute nenn’ ich Jouer du luth et vider les verres,
mein! Voilà des choses qui vont ensemble.
Die Laute schlagen und die Gläser Une pleine coupe de vin, au bon
leeren, moment,
Das sind die Dinge, die Vaut plus que tous les biens de
zusammenpassen. cette terre!
Ein voller Becher Weins zur Sombre est la vie; sombre, la mort.
rechten Zeit
Ist mehr wert, als alle Reiche Le firmament, toujours, est bleu,
dieser Erde! et la terre
Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Restera la même et fleurira au
Das Firmament blaut ewig und die printemps.
Erde
24Wird lange feststeh’n und aufblüh’n Mais toi, Homme, combien de
im Lenz. temps vivras-tu?
Du aber, Mensch, wie lang lebst Même pas de cent ans tu ne
denn du? profiteras
Nicht hundert Jahre darfst du dich De toutes les vanités pourrissantes
ergötzen de la terre!
An all dem morschen Tande dieser
Erde,
Seht dort hinab! Regardez là-bas!
Im Mondschein auf den Gräbern Au clair de lune, sur les tombes,
hockt Une forme accroupie, sauvage et
eine wild-gespenstische Gestalt fantomatique. C’est un singe!
– Ein Aff ist’s! Écoute comme son ricanement
Hört ihr, wie sein Heulen hinausgellt Retentit parmi les douces brises
in den süßen Duft des Lebens! de la vie.
Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Maintenant, au vin! Maintenant,
Zeit, Genossen! il est temps, amis!
Leert eure gold’nen Becher zu Videz vos coupes d’or jusqu’à la lie!
Grund! Sombre est la vie; sombre, la mort.
Dunkel ist das Leben, ist der Tod!
Der Einsame im Herbst Le solitaire à l’automne
Text: Tschang-Tsi (~765– ~830)
Herbstnebel wallen bläulich Les brumes d’automne errent,
überm See; bleues, sur le lac
Vom Reif bezogen stehen alle Figés de gel se dressent tous les
Gräser; brins d’herbe.
Man meint, ein Künstler habe On dirait qu’un artiste a répandu
Staub von Jade une poudre de jade
Über die feinen Blüten ausgestreut. Sur les fleurs délicates.
Der süße Duft der Blumen ist Le doux parfum des fleurs a fui.
verflogen; Un vent glacé courbe leurs tiges.
Ein kalter Wind beugt ihre Stengel Bientôt, les pétales dorés mais
nieder. fanés
Bald werden die verwelkten, Des fleurs de lotus flotteront sur
gold’nen Blätter l’eau.
Der Lotosblüten auf dem Wasser
zieh’n.
Mein Herz ist müde. Meine kleine Mon cœur est fatigué. Ma petite
Lampe lampe
Erlosch mit Knistern, es gemahnt S’est éteinte dans un hoquet et
mich an den Schlaf. me dit de dormir.
25Ich komm zu dir, traute Ruhestätte! Je viens à toi, cher lieu de repos.
Ja, gib mir Ruh’, ich hab’ Erquickung Oui, donne-moi le repos, j’en ai
not! tellement besoin.
Ich weine viel in meinen Longtemps, je pleure dans ma
Einsamkeiten. solitude.
Der Herbst in meinem Herzen L’automne de mon cœur dure trop.
währt zu lange. Soleil de l’Amour, ne brilleras-tu
Sonne der Liebe, willst du nie plus jamais
mehr scheinen, Pour sécher tendrement mes
Um meine bitter’n Tränen mild larmes amères?
aufzutrocknen?
Von der Jugend De la jeunesse
Text: Li-Tai-Po
Mitten in dem kleinen Teiche Au milieu du petit étang
Steht ein Pavillon aus grünem Se dresse un pavillon de verte
Und aus weißem Porzellan. Et blanche porcelaine.
Wie der Rücken eines Tigers Comme le dos d’un tigre,
Wölbt die Brücke sich aus Jade Un pont de jade se courbe
Zu dem Pavillon hinüber. Jusqu’au pavillon.
In dem Häuschen sitzen Freunde, Dans la petite maison, des amis,
Schön gekleidet, trinken, plaudern, Bien habillés, boivent et bavardent.
Manche schreiben Verse nieder. Certains écrivent des vers.
Ihre seid’nen Ärmel gleiten Leurs manches de soie sont
Rückwärts, ihre seid’nen Mützen retroussées.
Hocken lustig tief im Nacken. Leurs bonnets de soie
Retombent élégamment sur leurs
nuques.
Auf des kleinen Teiches stiller Sur le petit étang,
Wasserfläche zeigt sich alles Sur son eau calme, tout se reflète
Wunderlich im Spiegelbilde. Merveilleusement, comme dans
un miroir.
Alles auf dem Kopfe stehend Tout se tient sur la tête
In dem Pavillon aus grünem Dans le pavillon de verte
Und aus weißem Porzellan; Et blanche porcelaine.
Wie ein Halbmond steht die Brücke, Comme une demi-lune, voici le
Umgekehrt der Bogen. Freunde, pont,
Schön gekleidet, trinken, plaudern. Son arche sens dessus dessous.
Des amis,
Bien habillés, boivent et bavardent.
26Von der Schönheit De la beauté
Text: Li-Tai-Po
Junge Mädchen pflücken Blumen, Des jeunes filles cueillent des
Pflücken Lotosblumen an dem fleurs,
Uferrande. Des fleurs de lotus au bord de la
Zwischen Büschen und Blättern rivière.
sitzen sie, Entre buissons et feuilles, elles
Sammeln Blüten in den Schoß sont assises,
und rufen Les fleurs ramassées sur leurs
Sich einander Neckereien zu. genoux, et
Se lancent des plaisanteries.
Gold’ne Sonne webt um die Le soleil d’or brille sur leurs corps
Gestalten, Et envoie leurs reflets dans l’eau
Spiegelt sie im blanken Wasser claire.
wider. Le soleil fait miroiter leurs
Sonne spiegelt ihre schlanken membres frêles
Glieder, Et leurs doux yeux,
Ihre süßen Augen wider, Et le Zéphire gonfle tendrement
Und der Zephyr hebt mit Schmei- Leurs manches et
chelkosen Emporte la magie
das Gewebe ihrer Ärmel auf, De leur parfum à travers les airs.
Führt den Zauber
Ihrer Wohlgerüche durch die Luft.
O sieh, was tummeln sich für Oh, voyez! Qui sont ces beaux
schöne Knaben garçons,
Dort an dem Uferrand auf mut’gen Là-bas, au bord de l’eau, sur leurs
Rossen, braves destriers?
Weithin glänzend wie die Sonnen- Étincelants au loin, comme rayons
strahlen; de soleil,
Schon zwischen dem Geäst der Parmi les branches de saules verts,
grünen Weiden Les gais jeunes gens chevauchent.
Trabt das jungfrische Volk einher!
Das Roß des einen wiehert Le cheval de l’un d’eux hennit
fröhlich auf joyeusement,
Und scheut und saust dahin, Hésite et repart en flèche.
Über Blumen, Gräser, wanken hin Sur fleurs et herbes passent ses
die Hufe, sabots.
Sie zerstampfen jäh im Sturm Une tempête! Il piétine
die hingesunk’nen Blüten. Les pétales tombés!
Hei! Wie flattern im Taumel seine Ah, comme sa crinière vole dans
Mähnen, le vent!
Dampfen heiß die Nüstern! Et un souffle brûlant sort de ses
naseaux.
29Goldne Sonne webt um die Le soleil d’or brille sur leurs corps
Gestalten, Et renvoie leurs reflets dans l’eau
Spiegelt sie im blanken Wasser claire.
wider. Et la plus belle des jeunes filles
Und die schönste von den suit du regard
Jungfrau’n sendet Le cavalier, nostalgiquement.
Lange Blicke ihm der Sehnsucht Le fier maintien de la belle n’est
nach. que façade.
Ihre stolze Haltung ist nur
Verstellung.
In dem Funkeln ihrer großen Dans le feu de ses grands yeux,
Augen, Dans la nuit de ses regards
In dem Dunkel ihres heißen Blicks brûlants,
Schwingt klagend noch die Son cœur douloureux l’appelle.
Erregung
ihres Herzens nach.
Der Trunkene im Frühling L’Homme ivre au printemps
Text: Li-Tai-Po
Wenn nur ein Traum das Leben ist, Si la vie n’est qu’un rêve,
Warum denn Müh’ und Plag’!? Pourquoi fatigue et peine?
Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, Je bois jusqu’à n’en plus pouvoir,
Den ganzen, lieben Tag! Tout au long de l’aimable jour.
Und wenn ich nicht mehr trinken Et quand je ne peux plus boire,
kann, Car corps et âme sont rassasiés,
Weil Kehl’ und Seele voll, Je vais titubant jusqu’à ma porte
So tauml’ ich bis zu meiner Tür Et dors merveilleusement.
Und schlafe wundervoll!
Was hör ich beim Erwachen? Qu’entends-je quand je m’éveille?
Horch! Écoutez!
Ein Vogel singt im Baum. Un oiseau chante dans l’arbre.
Ich frag’ ihn, ob schon Frühling sei, Je lui demande si c’est déjà le
Mir ist als wie im Traum. printemps.
Der Vogel zwitschert: Ja! Il me semble que je rêve.
Der Lenz ist da, sei’ kommen über L’oiseau gazouille: oui! Le printemps
Nacht! Est là, venu en une nuit!
Aus tiefstem Schauen lauscht’ ich Avec une attention profonde, je
auf, l’écoute.
Der Vogel singt und lacht! L’oiseau chante et rit.
30Ich fülle mir den Becher neu Je remplis mon verre encore une
Und leer’ ihn bis zum Grund fois,
Und singe, bis der Mond erglänzt Et le vide jusqu’au fond,
Am schwarzen Firmament! Et chante jusqu’à ce que la lune
Brille au noir firmament.
Und wenn ich nicht mehr singen Et quand je ne peux plus chanter,
kann, Je me rendors.
So schlaf’ ich wieder ein, Qu’ai-je à voir avec le printemps?
Was geht mich denn der Frühling Laissez-moi être ivre!
an?
Laßt mich betrunken sein!
Der Abschied L’adieu
Text: Mong-Kao-Yen (689?/691?–
740)
Wang-Wei (698–761)
Die Sonne scheidet hinter dem Le soleil plonge derrière les
Gebirge. montagnes.
In alle Täler steigt der Abend nieder Sur les vallées tombent le soir
Mit seinen Schatten, die voll Et ses ombres pleines de fraîcheur.
Kühlung sind. Vois! Comme une barque d’argent
O sieh! Wie eine Silberbarke flotte
schwebt La lune sur la mer bleue du ciel.
Der Mond am blauen Himmelssee Je sens une tendre brise souffler
herauf. Derrière les pins sombres.
Ich spüre eines feinen Windes
Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut Le ruisseau chante à voix plus
durch das Dunkel. haute dans l’ombre
Die Blumen blassen im Les fleurs pâlissent dans le
Dämmerschein. crépuscule.
Die Erde atmet voll von Ruh und La terre respire bien, dans le
Schlaf, repos et le sommeil.
Alle Sehnsucht will nun träumen. Tous les désirs sont désormais
Die müden Menschen geh’n changés en rêves.
heimwärts, Les gens fatigués rentrent chez
Um im Schlaf vergess’nes Glück eux,
Und Jugend neu zu lernen! Pour trouver un bonheur oublié
Die Vögel hocken still in ihren dans le sommeil
Zweigen. Et apprendre à redevenir jeunes!
Die Welt schläft ein! Les oiseaux sont blottis, silencieux,
sur les branches.
Le monde s’endort.
31Es wehet kühl im Schatten meiner Il souffle une brise fraîche à
Fichten. l’ombre de mes pins.
Ich stehe hier und harre meines Je suis là attendant mon ami.
Freundes; Je l’attends pour un dernier adieu.
Ich harre sein zum letzten J’ai tant envie, ami, à tes côtés,
Lebewohl. De partager la beauté de ce soir!
Ich sehne mich, o Freund, an Où es-tu? Tu m’as laissé seul si
deiner Seite longtemps.
Die Schönheit dieses Abends zu J’erre de-ci de-là, avec mon luth,
genießen. Sur des sentiers riches d’une
Wo bleibst du? Du läßt mich lang herbe douce.
allein! Ô beauté! Ô monde à jamais ivre
Ich wandle auf und nieder mit d’amour et de vie!
meiner Laute
Auf Wegen, die vom weichen
Grase schwellen.
O Schönheit! O ewigen Liebens
– Lebens – Trunk’ne Welt!
Er stieg vom Pferd und reichte ihm Il descendit de cheval et lui donna
Den Trunk des Abschieds dar. La coupe de l’adieu.
Er fragte ihn, wohin er führe Il lui demanda où il allait
Und auch warum es müßte sein. Et aussi pourquoi cela devait être.
Er sprach, seine Stimme war Il parla, et sa voix était voilée:
umflort: Ô mon ami,
Du, mein Freund, Sur cette terre, le bonheur ne m’a
Mir war auf dieser Welt das Glück pas souri.
nicht hold! Où vais-je? Je vais errer dans les
Wohin ich geh’? Ich geh’, ich montagnes.
wand’re in die Berge. Je cherche le repos pour mon
Ich suche Ruhe für mein einsam cœur solitaire.
Herz. Je vais vers mon pays, mon refuge.
Ich wandle nach der Heimat, Pour moi, plus jamais d’horizons
meiner Stätte. lointains.
Ich werde niemals in die Ferne Calme est mon cœur, et il attend
schweifen. son heure!
Still ist mein Herz und harret Partout, la terre bien-aimée
seiner Stunde! Fleurit au printemps et verdit de
Die liebe Erde allüberall nouveau!
Blüht auf im Lenz und grünt aufs Partout et éternellement, l’horizon
neu! sera bleu
Allüberall und ewig blauen licht Éternellement… éternellement…
die Fernen!
Ewig… ewig…
32Ticketing: (+352) 26 32 26 32 www.philharmonie.lu
Centre Orchimont
34, Rangwee
DESIGN ICONS & CLASSICS
L-2412 Luxembourg-Howald
Tel. +352 / 50 47 48 www.sichel.luChamber Orchestra of Europe
Violins Tomas Djupsjöbacka
Lorenza Borrani Sally Jane Pendlebury
(Leader Chair supported by
Dasha Shenkman) Double basses
Lucy Gould Enno Senft
Sophie Besançon (Principal Bass Chair supported by
Fiona Brett Sir Siegmund Warburg’s Voluntary
Emily Davis Settlement)
Ralph de Souza Dane Roberts
Christian Eisenberger Håkan Ehrén
Ulrika Jansson
Matilda Kaul Flutes
Sylwia Konopka Clara Andrada
Stefano Mollo (Principal Flute Chair supported by
Fredrik Paulsson The Rupert Hughes Will Trust)
Joseph Rappaaport Josine Buter
Håkan Rudner Paco Varoch
Martin Walch
Elizabeth Wexler Oboes
Katrine Yttrehus Kai Frömbgen
Mats Zetterqvist (Principal Oboe Chair supported
by The Rupert Hughes Will Trust)
Violas Rachel Frost
Nimrod Guez
Ida Grøn Clarinets
Claudia Hofert Romain Guyot
Wouter Raubenheimer Marie Lloyd
Riikka Repo Thomas Lessels
Dorle Sommer
Bassoons
Cellos Rie Koyama
William Conway (Principal Bassoon Chair sup-
(Principal Cello Chair supported by ported by The 35th Anniversary
an anonymous donor) Friends)
Henrik Brendstrup Christopher Gunia
Luise Buchberger
36Horns
Jasper de Waal
Beth Randell
Trumpets
Nicholas Thompson
Julian Poore
Trombones
Håkan Björkman
Nicholas Eastop
Timpani
John Chimes
(Principal Timpani Chair supported
by The American Friends)
Percussion
David Jackson
Paul Stoneman
Harp
Bryn Lewis
Celeste
Philip Moore
Managment
Peter Readman – Chairman
Simon Fletcher – General Manager
Caroline Ferry – Personnel and
Planning Manager
Patrick McEntee – Tour and Stage
Manager
Giovanni Quaglia – Office Manager
and Librarian
Coralia Galtier – Business
Development Manager
Mollie Jeffrey – Secretary of
the Friends
37Interprètes
Biographies
Chamber Orchestra of Europe
Le Chamber Orchestra of Europe (COE) a été créé en 1981 par
un groupe de musiciennes et de musiciens issus de l’Orchestre
des Jeunes de l’Union Européenne (EUYO), alors European
Community Youth Orchestra. Le cœur de l’orchestre rassemble
soixante membres. Les premières années, Claudio Abbado a
été un important mentor. Avec des concerts et surtout l’enre-
gistrement de l’intégrale des symphonies de Beethoven ainsi
que des productions d’opéra au Festival de Salzbourg, aux
Wiener Festwochen et dans le cadre de la Styriarte, Nikolaus
Harnoncourt a aussi laissé une empreinte substantielle.
Aujourd’hui, l’orchestre travaille en étroite collaboration avec
Sir András Schiff et Yannick Nézet-Séguin, tous deux membres
honoraires de la formation, dans le sillage de Bernard Haitink
et Nikolaus Harnoncourt. En partenariat avec la Kronberg
Academy, le COE est depuis cette année le premier orchestre
en résidence du Casals Forum à Kronberg mais également
orchestre en résidence au château Esterhazy à Eisenstadt.
Le Chamber Orchestra of Europe a enregistré plus de 250
œuvres; ses disques ont été distingués de différents prix, entre
autres de deux Grammys et de trois «Record of the Year Awards»
décernés par Gramophone. En janvier dernier a paru sur DVD
et BluRay l’enregistrement de l’intégrale des symphonies de
Sibelius réalisé par Paavo Berglund en 1998 au Festival de
Helsinki. En 2009 a été fondée la COE Academy, offrant
chaque année des bourses à des étudiants de haut niveau et
à de jeunes musiciens doués de talents exceptionnels. Les
académiciens accompagnent l’orchestre en tournée tout en
39Chamber Orchestra of Europe photo: Julia Wesely
bénéficiant de l’enseignement des solistes du COE. Le COE
est un orchestre privé, qui bénéficie notamment du précieux
soutien financier de la Gatsby Charitable Foundation et de dona-
teurs tels Dasha Shenkman, le Sir Siegmund Warburg’s Voluntary
Settlement, le Rupert Hughes Will Trust, l’Underwood Trust, les
35th Anniversary Friends et les American Friends. Le Chamber
Orchestra of Europe s’est produit pour la dernière fois à la
Philharmonie Luxembourg lors de la saison 2018/19.
Chamber Orchestra of Europe
Das Chamber Orchestra of Europe (COE) wurde 1981 von einer
Gruppe junger Musikerinnen und Musiker gegründet, die sich
im Rahmen des European Community Youth Orchestra (heute
EUYO) kennengelernt hatten. Heute gehören dem COE etwa
60 Mitglieder an. Vor allem Claudio Abbado war in den Anfangs-
jahren ein wichtiger Mentor. Auch Nikolaus Harnoncourt hatte
durch seine Aufführungen und Einspielungen sämtlicher
Beethoven-Symphonien sowie durch Opernproduktionen bei
den Festspielen in Salzburg, Wien und der Styriarte einen
großen Einfluss auf die Entwicklung des COE. Derzeit arbeitet
das Orchester eng mit Sir András Schiff und Yannick Nézet-
Séguin zusammen, die beide in der Nachfolge von Bernard
Haitink und Nikolaus Harnoncourt Ehrenmitglieder sind.
In Partnerschaft mit der Kronberg Academy wird das COE ab 2022
das erste Orchestra-in-Residence im Casals Forum in Kronberg
sein. Außerdem ist das Chamber Orchestra of Europe ab 2022
Orchestra-in-Residence im Schloss Esterhazy in Eisenstadt.
Die Aufnahmen des COE haben zahlreiche internationale Preise
gewonnen, darunter zwei Grammys und drei Gramophone
«Record of the Year» Awards. Im Januar 2022 veröffentlichte
das COE eine Einspielung aller Sibelius-Symphonien auf DVD
und BluRay, die Paavo Berglund 1998 beim Helsinki Festival
dirigiert hatte. 2009 wurde die COE-Akademie ins Leben geru-
fen, um einer ausgewählten Gruppe herausragender Studieren-
der die Möglichkeit zu geben, mit den Stimmführerinnen und
Stimmführern des COE zu arbeiten und, was besonders wichtig
ist, um ihnen die Möglichkeit zu geben, mit dem Orchester auf
42Tournee zu gehen. Das COE ist ein privatwirtschaftlich organi-
siertes Orchester, das insbesondere von der Gatsby Charitable
Foundation und einer Reihe weiterer Förderer, darunter Dasha
Shenkman, Sir Siegmund Warburg’s Voluntary Settlement, der
Rupert Hughes Will Trust, der Underwood Trust, die 35th Anni-
versary Friends und American Friends, wertvolle finanzielle
Unterstützung erhält. Das Chamber Orchestra of Europe spielte
in der Philharmonie Luxembourg zuletzt in der Saison 2018/19.
Sir Simon Rattle direction
Né à Liverpool, Sir Simon Rattle a étudié à la Royal Academy of
Music de Londres. De 1980 à 1998, il a été chef principal et
conseiller artistique du City of Birmingham Symphony Orchestra
dont il a été nommé Directeur musical en 1990. En 2002, il est
devenu directeur artistique et musical des Berliner Philharmoniker,
poste qu’il a quitté à la fin de la saison 2017/18. Il est directeur
musical du London Symphony Orchestra depuis 2017. Il sera à
ce poste jusqu’à la saison 2023/24 où il occupera les fonctions
de directeur musical du Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks à Munich. Il a réalisé plus de soixante-dix enregistre-
ments pour le label EMI (aujourd’hui Warner Classics) et a reçu
plusieurs récompenses internationales à ce titre. Les dernières
publications de Sir Simon Rattle, sur le label du London Symphony
Orchestra LSO Live, comprennent entre autres La Damnation
de Faust de Berlioz, Woven Space de Helen Grime, Pelléas et
Mélisande de Debussy, Remembering de Mark-Anthony Turnage
et Le Christ au Mont des Oliviers de Beethoven. L’éducation
musicale occupe une place centrale et son partenariat avec les
Berliner Philharmoniker a ouvert de nouvelles perspectives via
le programme éducatif Zukungt@Bpil. En 2019, Sir Simon Rattle
a annoncé la création de la LSO East London Academy dévelop-
pée par le London Symphony Orchestra en partenariat avec dix
quartiers de l’Est de Londres. Ce programme gratuit a pour
objectif d’identifier le potentiel parmi les jeunes de ce quartier
entre onze et dix-huit ans présentant un talent musical excep-
tionnel, quels que soit leur origine ou leurs moyens financiers.
Sir Simon Rattle a été anobli en 1994 et a reçu l’Ordre du Mérite
43Sir Simon Rattle photo: Oliver Helbig
de sa Majesté la Reine Elisabeth II en 2014. Lui a également
été décerné en 2018 l’Ordre du Mérite à Berlin et en 2019 le
Freedom of the City of London. En 2021/22, il retrouve le Staats-
oper Berlin pour Hippolyte et Aricie de Rameau et dirige au
printemps une nouvelle production de L’Affaire Makropoulos
de Janáček. Il part en tournée en Europe et aux États-Unis avec
le LSO et, plus tard dans la saison, rejoindra la mezzo-soprano
Magdalena Kožená pour un projet de musique de chambre qui
les mèneront dans les principales villes européennes. Sir Simon
Rattle a dirigé pour la dernière fois à la Philharmonie
Luxembourg en septembre 2021.
Sir Simon Rattle Leitung
Sir Simon Rattle wurde in Liverpool geboren und studierte an
der Royal Academy of Music. Von 1980 bis 1998 war er Principal
Conductor und Artistic Adviser des City of Birmingham Sym-
phony Orchestra und wurde 1990 zum Music Director ernannt.
Im Jahr 2002 übernahm er die Position des künstlerischen Lei-
ters und Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker, die er bis
zum Ende der Saison 2017/18 innehatte. Im September 2017
übernahm er die Position des Music Director beim London
Symphony Orchestra. Mit Beginn der Spielzeit 2023/24 wird
Sir Simon Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayeri-
schen Rundfunks. Sir Simon hat über 70 Aufnahmen für das
Plattenlabel EMI (jetzt Warner Classics) eingespielt und für
seine Aufnahmen bei verschiedenen Labels zahlreiche renom-
mierte internationale Preise erhalten. Zu seinen jüngsten Ein-
spielungen gehören Berlioz’ La Damnation de Faust, Helen
Grimes Woven Space, Debussys Pelléas et Mélisande, Turnages
Remembering und Beethovens Christus am Ölberg, die alle
beim eigenen Plattenlabel des London Symphony Orchestra,
LSO Live, erschienen sind. Musikalische Bildung ist für Sir
Simon von höchster Bedeutung, und seine Partnerschaft mit
den Berliner Philharmonikern hat mit dem Education-Programm
Zukunft@Bphil neue Wege beschritten. 2019 kündigte Rattle die
Gründung der LSO East London Academy an, die vom London
Symphony Orchestra in Partnerschaft mit zehn Londoner
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